『都市芸研』第三輯/亦嗔亦喜的藝術人生

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亦嗔亦喜的藝術人生

周 良 材

前言

1987年秋,為了籌集編修《上海滬劇志》*1 的經費,由我牽頭,以《中國戲曲志·上海卷》*2 編輯部名義,組織了一台該劇種各流派創始人集體“大會串”,演出了傳統同場戲《陸雅臣賣娘子》*3 。所有名角,全部登場,概莫能外。這一“千歲名人演百年老戲”的盛舉,由於陣容特強,名伶雲集,廣告一出,八方轟動;加上電臺、電視臺、報刊、雜誌等傳媒捧場,因而觀衆如潮,盛況空前。特別是江蘇、浙江、上海兩省一市的滬劇迷更是為了一飽眼福,求得戲票,甚至通宵排隊。

可是,誰也沒有料到,會演結束不久,丁是娥*4 、石筱英*5 兩位大明星因患癌症而相繼去世。於是這次演出就成為千古絕唱,所有音響、形象資料也成為珍貴的歷史遺産。

此事震動了所有健在的名流。他們迫切地希望組織起來,成立正規劇團,不僅自己可以繼續發揮餘熱為觀衆服務,更想多留些永久性的頂尖資料傳給後世,以豐富灘簧戲的藝術寶庫。

首先正式向我提出的是前上海滬劇院副院長、邵派創始人邵濱孫。在這以前他們曾醞釀了一個初步方案:擁我出來當團長,負責組織人事、藝術總監;副團長分別是邵自己(負責財務)、王派創始人王盤聲(負責業務)、趙派創始人趙春芳(負責演出);劇團委員分別是“滬劇皇后”王雅琴*6 、楊派創始人楊飛飛、汪派創始人汪秀英以及小筱月珍與韓玉敏。這八位頂級藝術家早在上世紀40、50年代,已經是大名鼎鼎,不僅“追星”觀衆成千上萬,而且桃李滿天下,門人遍及各個省市。象這樣的鐵打“陣容”,別說滬劇史上前所未有;即使在全國300多劇種中也不可能有一個劇團能囊括整個劇種的“大腕”。因而可以說此舉在中國戲曲史上是空前的。

經過一段時間的籌劃,我們終於訂出了一個以“繼承性、示範性、探索性”為總方針的具體規劃,並在政府有關部門登記註冊,於1989年國慶節正式對外公演。

公演以前,我們隆重地召開了成立大會與新聞發佈會。前來祝賀的各界人士,濟濟一堂,正可謂“群賢畢至,少長咸集”。其中最為活躍的是兩省一市(江、浙、滬)的傳媒記者。他們從不同側面、各種角度提出問題。而問我最集中的是:“憑什麽他們一致擁您出來當團長?”“您有什麽‘秘密武器’駕馭這個頂級的、明星如雲的劇團?”

我告訴他們:第一,我完全有信心、有把握帶好這個劇團;第二,帶好劇團不是靠“秘密武器”而是靠掌握規律。對於這,不是今天三言兩語可以說得清楚,如果你們有耐心,等我退休以後寫出回憶錄來才能給予滿意的答復。

光陰荏苒,10多年過去了。現在我已進入耄耋之年。退休後主編與編寫的各種劇種史志也相繼出版發行了;如今已是野鶴閒雲、超塵脫俗。完全可以騰出時間,詳詳細細來回答當年記者們提出的問題了。

松江市街に残る古い街並み

一 民族危亡 文化遭殃

人人都有童年。但當代的年輕人也許都有個幸福的、歡樂的、可供甜蜜回憶的童年;而我們這一輩的大多數則不但沒有,而且有的卻是悲慘的、苦難的童年,一個不堪回首的童年。

我生於1929年夏,越兩年,即1931年,在祖國東北發生了“9·18事變”。日本侵略軍鐵蹄長驅直入,蹂躪東北三省,億萬中國難胞家破人亡、流離失所,背井離鄉、到處流浪。

“我的家在東北松花江上,那裏有森林煤礦……”一曲裂肺撕心的流亡歌曲,傳遍祖國大地。此時此刻地處東南隅的上海人民,面對肆無忌憚的日寇暴行豈能無動於衷!因而敵愾同仇,與駐守上海的十九路軍一起掀起抗日救亡運動。而此時惱羞成怒的日本侵略者立即出動大量轟炸飛機、違反國際公法,對上海城鄉進行狂轟濫炸。即使是門口掛有紅十字旗幟的醫院、學校等非軍事目標也無倖免;特別對難民密集的車站、碼頭更是倍本加厲,許多城鄉建築,頃時變成一片廢墟……

時年我只有三歲,我家何時從松江縣城逃到老家天馬山鎮,我無從記憶。當我懂事的時候已是1937年抗日戰爭全面爆發。只記得七、八歲時一天傍晚,我們全家正進行晚膳。突然,警報聲起,敵機又來,一個炸彈落在附近,頃時家中牆坍屋倒,滿鑊米飯,全給頂瓦覆蓋。全家人黑灰滿臉,奪門出逃,根本不知今夜何處用膳、那裏住宿!

逃難路上,敵機猛追,低空掃射。在我們前後,不少鄉親中彈身亡,一時哭聲震天,屍體遍地……此種悲慘場景,雖已過去60多年,但每一憶及還歷歷在目,終身難忘。

然而,這種慘狀,還只是“空對地”的遠距離暴行,沒有到面對面的燒殺淫搶。幾個月後的11月5日,日本海軍從杭州灣登陸,直撲松江,不久上海全面淪陷。那時的我,就真正淪為一個十足道地、受盡淩辱的小小亡國奴。

記得,某天深夜,我們在青浦舅父家中,兩名喝得酩酊大醉的日寇,突然闖入宅門,要來姦淫我的表姊。表姊聞訊投河外逃,我家所有人員全都跪在地上。兩個醉鬼也只顧追趕表姊,順手用刺刀刺傷舅母後直奔河岸。事後我表姊說,那時不知什麽力量能使她游過兩條小河,才得免遭淩辱。

之後回到老家,又聽說鄰居大娘在被日寇輪姦時還硬逼她丈夫在旁觀看,此類絕滅人性的獸行,在當時神州大地實在擢髮難數。上述我親眼目睹的這些見聞,比起慘絕人寰的“南京大屠殺”、“浙江細菌戰”來雖是小巫見大巫,不值一提。但對我來說,在腦海中卻永遠難除。

其實,這場災難對日本人民來說,也是深受其害。值此紀念廣島、長崎被炸59周之際,願我們這一衣帶水的鄰邦,以史為鑒,永不再戰。特別聽說日本《朝日新聞》最近出版了一本題為《日本人記憶中的二戰》*7 新書,是長期受自己心靈譴責、親自參與從中國活人身上挖心切肺的當年侵略軍人撰寫的懺悔錄。此舉使我更有信心,咱們兩國人民一定會世世代代友好下去。因為是人,總該有最起碼的人性嘛!

哲學上所謂“一分為二”是指任何事物都具有兩重性。這場深重的民族災難,竟使我與上海土生土長的滬劇劇種結下了不解之緣,為我後來專攻灘簧戲研究産生了重大影響。

滬劇,作為已有200年歷史的劇種,在抗日戰爭的30年代,早已渡過了它幼年的形成期、發展期而進入了有編導、音樂、舞臺美術的申曲階段(即成熟期);它又有較完整的綜合藝術,且在遊樂場、劇場裏擁有大量觀衆。余生也晚,又生長在上海郊縣。如果沒有抗日戰爭,迫使“時光倒流”,藝術倒退,絕對看不到它原始時期的支錐板和對子戲。然而,如今國破家亡,絕大多數滬劇藝人為了逃生,只得匆匆忙忙,拿了簡單的胡琴、鼓板等“吃飯傢生”流浪在廣袤的農村田野邊逃邊唱。他們既無戲裝,又無道具,迫使他們三五成群,重演初創時期人員極少、情節簡單的對子戲和支錐板,如《賣桃子》*8 、《賣紅菱》*9 等等。而此時廣大難民也如進入了“文化沙漠”地帶,上有敵機轟炸,下有槍林彈雨,一日三餐尚難維持,對藝術享受,更無多奢求。如能有相對平靜的環境,有個戲班子來演出,送來精神食糧,已經是喜出望外, 哪裏再有額外要求?斯時,10歲左右的我,根本不懂得這種非常時期的簡陋演出是藝術大倒退,因而常常跟在大人後面觀看此類最原始、最粗糙的戲劇,認為是一種最高的享受、最大的幸福。

可別小覰這類散班的演出,一來因為當時觀衆在“文化沙漠”裏,別無選擇,二來因此類小戲貼近人民生活,特別是反映了農民中的戀愛婚姻問題,因而深受群衆歡迎,每次演出觀衆如潮。每場結束後觀衆還不願讓演員離去,爭相出錢“點翻牌”。“點翻牌”者,即看戲的一方主動再要求續演他們所喜愛的劇目或唱段。唱什麽,怎麽唱,則由出錢者自由來“點”,這時,收錢的一方――演員必需服從。就是這樣,一方願“點”,一方願唱,一演再演,興盡方休。有時甚至通宵達旦(俗稱“兩頭紅”,即從當日太陽落山演到次日太陽初升)。我們這幫孩子也經常不知疲倦,奉陪到底。在此時期,我幾乎看遍了所有的傳統老戲,這裏有青年男女追求婚姻自由的《賣紅菱》、《拔蘭花》*10 ;更有雙方邂逅相遇、一見鍾情的《摘石榴》*11 、《拗木香》;有年輕寡婦重新改嫁的《磨豆腐》、《小寡孀糶米》等等。所有這些不啻是給我上了基礎課、啓蒙教育課,對日後當政府“戲改幹部”、搞學術研究、編史修志大有裨益。

這幫逃難的流散藝人,只要日僞不來鄉下騷擾,時局相對平穩,他們就走到那裏,唱到那裏,到處都受到歡迎。因為唯有他們能給在日軍鐵蹄下的苦難百姓帶來歡樂、帶來精神食糧、帶來感情上的滿足,真所謂“黃連樹下操琴――苦中得樂”。但是,別以為他們可以日日給人歡樂,時時可以賺錢。若一旦遇上日寇、僞軍、漢奸惡勢力則小難打罵、敲詐,大難被殺戮、姦淫。當時有個錫劇散班遇到“抽壯丁”,男的全部被送往東北開礦做苦工,女的全部充作“慰安婦”,沒有一個能逃出魔掌。

解放後,特別是我當“戲改幹部”後常與一批藝人談及往事,他們仍然情緒激動、熱淚盈眶,不堪回首。後來才知道,當今滬劇藝壇上大批名流如解洪元*12 、文牧*13 、楊飛飛、丁是娥等等都有過這段慘痛的經歷。無怪1952年我們在民主改革期內組織一次“控訴會”,全場哭聲震天,悲憤填膺,尤其是親受淩辱的女演員更是怒火中燒、髮指眥裂,舊恨難平。

如前所說,在這長達8年的苦難生活中我親眼見到了滬劇最原始的演出形式,瞭解到這個劇種起源、沿革的一些基本輪廓,這個意想不到的額外收穫,不但對我日後從事戲劇工作十分有利。更為重要的是,在我幼小的心靈中埋下了同情藝人、貼近藝人的根子,常常不知不覺地站在他們一邊。所以,在參加革命後,不論在思想傾向上、政策掌握上、藝術評價上以及制度改革上處處從他們的利益出發,也就自然而然地抵制了大量來自“左”的、不切實際的、不為群衆著想的種種干擾。當然,這樣做廣大戲劇從業員是歡迎的,他們都引我為知己,而不當我來自“衙門”的“老爺”。然而此舉也對自己找來了不少麻煩,在長期以“階級鬥爭為綱”的日子裏,我這個“戲改幹部”思想“右傾”是盡人皆知。政治運動一來,少不了需深刻檢討,常處“右派邊緣”。不過,這是後話,這裏暫不展開了。

二 世道可惡 戲子可悲

1945年8月,日本宣佈無條件投降,當時我在松江縣立中學念書。喜訊傳來,萬衆歡騰。滿以為從此可以天下太平、安居樂業。因此,每當歡迎國民黨接收大員時,學校領導總是動員我們列隊去車站迎接,一路上歡欣鼓舞,引吭高歌,煞是熱鬧。可是具有諷刺意味的是這種狂歡,這種熱鬧只是曇花一現,在歷史長河中只是一個瞬間。不到半年功夫,這批“英雄”們的斑斑劣跡,令人瞠目結舌,仰天長歎。首先令人吃驚的是,一大批往日為虎作倀的漢奸特務,如今卻搖身一變為“抗日英雄”、“地下工作者”,仍然耀武揚威、招搖過市。其次是所謂“大後方”重慶來的“劫收大員”,開口閉口“老子抗戰八年”,但一到上海就大肆搜刮民脂民膏,大搞其“五子登科”(大撈金子、房子、車子、票子、位子)和“三洋開泰”(捧西洋、愛東洋、撈大洋)。再次是前門趕虎,後門進狼,日本帝國主義打倒了,美帝國主義卻捲土重來。鬧得烏煙瘴氣,國無寧日。

最最令我們學校師生氣憤的是,這些貪官污吏在大撈特撈的同時,竟喪心病狂的大量剋扣教育經費,連教師工資都發不出來,還要宣佈我們淪陷區的學生為“僞學生”,說必需經過“甄別考試”方可承認。這,一下子把我們千千萬萬的愛國學生推向了他們的對立面。邇時我們松江學生會與全國一樣,立刻組織起來,樹起“學生無僞”、“尊師重教”旗幟去教育局請願抗議,最後,當局不得不取消所謂“甄別考試”。

當時我記得還不滿20歲,少年氣盛、血氣方剛,一方面與大夥一起上街示威遊行;另一方面出入茶坊酒肆,進行“尊師運動”的講演與募捐,以解教師沒有收入的燃眉之急。這些有組織的正義行動,得到了松江各界人士的普遍支援與同情,大夥紛紛出錢捐助。可惜這些捐來的錢,實屬杯水車薪,根本解決不了教師的生活問題。在那年頭,老師的貧困窘境只需用以下兩例,足足可以說明:

松江中学(現・松江一中)の正門

其一是,我讀初中三年,化學物理課上,從未做過實驗。因為整個實驗室四壁空空,既無儀器,又無藥品。有一天,化學老師卻突然發給我們一個紙杯,一包化學漿糊原料,還一本正經地在黑板上書寫這原料的分子結構、調製漿糊的化學方程式。之後,正當同學們集中精力在調製漿糊時,老師又匆忙奔出教室,帶來一大包切成信封狀的白紙,令班長每人發給50張,要在這45分鐘課時中粘貼完畢。……後來才知道,這位老師實在窮得無奈,從文具店中拿來這批東西替該店加工信封,利用學生勞動力來賺些加工費養家糊口;象這樣窮極無聊的行為還談得上什麽師道尊嚴、育才教人!真是既可憐又可笑!

另一例更為悲慘:某天,數九大寒,冰凍三尺。我的一位頭髮花白、文雅慈祥的語文老師竟不來教室授課,教導主任轉告說老師有事,大家自修。究其原因,他的唯一禦寒皮袍,典在當鋪,因無錢贖出而無法來校……

類似令人不寒而慄的老師窘態,以前記得還有許多,現在都逐漸忘卻了。因此,在1946~1947年全國掀起的“反饑餓、反內戰、反迫害”學生運動根本無需動員,各省市都自然而然積極響應。全國著名教育家陶行知先生當時還寫過一首自嘲詩說:“人人呼我老夫子,生活不如老媽子,同樣給人帶孩子,吃不飽來餓不死”。也就在這個時候,北京清華大學的朱自清教授寧願餓死也不吃美國救濟米,不久與世長辭……

當時我們這批大義凜然,憂國憂教的天真學生只知世道不公、為師請命而向國民黨政府請願抗爭,壓根兒不知國共兩黨鬥爭的時代背景。然而,政治是不饒人的,國民黨的“白色恐怖”是殘酷的,他們認為我們學生行動過於激烈、過於活躍。不多久,警察局開始全部武裝抓人了,鎮壓了。我們學校就抓去幾個師生。之後校方宣佈包括我在內的最活躍的學生開除出校,甚至列入被抓的“黑名單”中。這一來,家長們都驚恐萬狀,松江無論如何耽不下去了。於是在一個夜晚,我從家裏匆匆帶了一些衣服與生活用品,趁火車逃離家鄉,直奔上海。從此,就在上海落戶,考入了浦東中學就讀。

這所學校原來是名校,在浦東六里橋。抗戰時期校舍被炸,才搬到上海東湖路現址。該校首任校長是全國赫赫有名的黃炎培。幾十年來,培養出很多黨政要人與學者名流,如張聞天、范文瀾、羅爾綱、錢昌照、潘序倫等都畢業於此;左聯五烈士中的殷夫、胡也頻以及蔣介石的兩個兒子蔣經國、蔣緯國也都曾在該校就讀。正因為是名校,當時校內政治鬥爭也十分激烈,學生運動也非常活躍。

按理,我在松江是積極參與者,那末來到了該校應是順理成章繼續戰鬥。

但,恰恰相反,正因為我對松江學校突然開除我、警察局也想逮捕我,實在感到茫然。如今剛到上海,腳跟未穩,更不知四周政治氛圍,所以決定先好好念書,不敢貿然行動。又因為自幼喜歡看戲,故在課餘之後,常與一批戲迷同學結成夥伴,談戲看戲,加上自娛自樂的唱戲,感到其樂融融,心情舒暢,寵辱皆忘,脫離開政治漩渦。

上海的確是個“海”,它既是人的海洋,也是戲的海洋。五光十色,百戲陳雜,光逛一個大世界,只花兩毛錢,就使我這個郊縣來的“鄉下青年”眼花繚亂、目不暇接了。特別是舞臺上變幻莫測的機關佈景更使人留連忘返,樂不思蜀。什麽京劇、越劇、滑稽、什麽古裝、時裝、神話……所有這些都豐富了我的知識,擴大了我的視野,甚至可以說奠定了我今後擇業的基礎。日後,我之所以終身搞戲,確從這裏開始。然而,在此期間,我情有獨鍾的仍然是在童年時代給我啓蒙的灘簧劇種――滬劇。

而眼下的滬劇,完全不象我當年見到的那種原始形式的支錐板和對子戲。而是有完整架構的綜合藝術且編、導、音、舞美一應俱全,已進入同場戲和西裝旗袍戲階段。在這個特定階段恰恰和當年在鄉下看到的“老灘簧”相銜接,因而獲得了滬劇發展史上全部第一手資料,豈不令人高興!

這個時期是滬劇的成熟期。“西裝旗袍戲”的題材來源十分廣泛:有來自現實生活的《槍斃閻瑞生》*14 、《黃慧如與陸根榮》*15 等;有從文明戲移植來的如《惡婆婆與凶媳婦》、《孤兒救祖記》等;有改編當代言情小說的如《秋海棠》*16 、《啼笑因緣》*17 等,以及把外國名劇中國化的如《茶花女》*18 、《魂斷藍橋》*19 等等。

現在の松江駅

但當時儘管我經常“泡”在戲裏,對舞臺上的劇目如數家珍、瞭如指掌,可是對藝人們的生活卻一無所知,甚至作出錯誤的判斷:我滿以為上海的名演員在舞臺上一會兒演帝王將相、一會兒扮才子佳人;又聽說他們的“包銀”(收入)又是驚人的數字,進出舞臺更是前呼後擁,常給觀衆團團包圍,所以其日常生活必然幸福歡樂、瀟灑自如,要啥有啥,富貴榮華。可是1947年底一則轟動上海的特大新聞――名伶筱丹桂之死,完全、徹底粉碎了我的胡亂推測,使我心靈上受到極大的震撼!

筱丹桂,是當年紅遍上海灘的越劇名角。是同行中無法匹敵的頭牌花旦。所謂“三花不及一娟,一娟不如一桂”,就是說,同時代的趙瑞花、馬樟花等三“花”,不及“越劇皇后”姚水娟,而姚水娟又比不上後起之秀的筱丹桂。可見其名聲的顯赫,然而卻被流氓丈夫張春帆逼死了。其留下的遺囑只有簡單的八個字“做人難、難做人、死了”!這一新聞傳出後,成千上萬觀衆湧向殯儀館為其送葬,交通為之阻塞。

為什麽一個小小的流氓可以肆無忌憚的逼死大角兒呢?一經深入瞭解,原來看上去貌似顯貴的演員其社會地位竟是十分低下的。所謂“戲子、忘八、吹鼓手”,其身份與妓院的“忘八”一樣,任何社會勢力可以淩辱、欺壓。

這大大出乎我的意料,之後進一步瞭解到象筱丹桂那樣屈死冤魂,在戲曲界幾乎俯拾即是,不足為奇。正是“不摸不知道,一摸嚇一跳”。

例如,京劇紅伶常春恒,在天蟾舞臺演出《開天闢地》連臺本戲。生意興隆、場場客滿,但因為“包銀”問題和老闆顧竹軒發生糾紛。顧是個流氓頭子,不久就叫其打手用駁殼槍把常春恒打死在劇場門口。之後,又要麒麟童(周信芳)繼續在天蟾舞臺演出,申言如不願意,將與常春恒同樣下場。麒麟童只得挽出介紹人,拜上海最大流氓黃金榮為“老頭子”求其庇護,免遭覆轍。

又如揚劇名角王月華,因為忤逆了小流氓“銅匠阿小”,在他演出《陳琳爬屍》的舞臺上當場將他打死。……至於女演員更是沒有保障,從大到黃金榮、杜月笙,小到鄭家木橋流氓小頭目,只要一旦看中,強姦、作妾,沒有二話。上述的筱丹桂,就是給她演出的國泰大戲院老闆張春帆看中納為小妾。一次尋釁把她打得遍體鱗傷。筱因難消這股冤氣,服毒自盡……

其實,“戲子”命運如同草芥,生活中時有所聞、戲劇舞臺上、文人作品中如《秋海棠》、《風雪夜歸人》、《元元紅》……等也不乏有所揭示。只因我當年剛進上海,寡陋孤聞、大驚小怪而已。幾年後,進一步瞭解藝壇內幕之後也就“見怪不怪,其怪自敗”了。

這裏,我之所以不吝篇幅,重溫這段藝人血淚史,因為這對我解放後進入文化局,如何對文藝界(特別是戲曲界)掌握政策,對這支龐大的隊伍如何區分兩類矛盾、分清敵我界線有著重要意義。

三 乾坤朗朗 善惡昭昭

“雄雞一唱天下白”,1949年5月,上海解放了。在這“天翻地覆慨而慷”的日子裏,我們大同大學的莘莘學子決不可能再安安靜靜地念書了。其根本原因是解放後的新社會急需要大批大批知識青年來建設新上海。(光靠渡江來的幹部是遠遠不夠的)。因此,學校當局專門成立機構,動員在校學生積極參加革命。在這特殊背景下,由於急需人才,本屆大學生還允許提早一年畢業。這一大好形勢,正是提供我們發揮作用的最佳時機。我豈肯輕輕放過?必然義無反顧地投身到火熱鬥爭中去。不但如此,我還根據自己的興趣愛好,竟然放棄了幾年來攻讀的金融專業而毅然決然改了行,選擇了我所朝思暮想的戲曲事業,進了上海市文化局。

所以,如今在我身上就出現了一個奇特現象:我這一生,殫精竭慮的是文化事業,所有創作和出版的作品主要是戲劇劇本、評論和史志。但是近年來頻頻參加的大學校友會,與之同歡的卻是銀行、保險、證券……等金融界人士。文藝與金融摻合、交流倒也別有情趣,擴大了視野,增加了信息量,豐富了多方面知識。

好,說完了題外話,再回到正題上來。

1951年7月,我懷著極度興奮的心情去文化局報到。在這以前,我早已知道該局局長是國際聞名的著名文學家夏衍,副局長是大戲劇家于伶。一到人事科,更被告之我分配在戲曲改進處。處長是鼎鼎大名的京劇大師周信芳(藝名麒麟童)。這恰恰又是我崇拜的藝術偶像。我在大同大學京劇票房經常學唱的正是他的代表作《四進士》、《明末遺恨》等選段。而如今竟成為我可以天天見面的“頂頭上司”,怎不心潮澎湃,欣喜若狂!!

報到後,我被落實在管理科。這個科顧名思義是專門管理戲曲劇團“改人、改戲、改制”的。又因為我是南方人,所以安排我專管滬劇、甬劇、評彈、滑稽等南方劇種。對此當然欣然從命,沒有二話。

斯時,舉國上下正在轟轟烈烈、大張旗鼓地展開鎮壓反革命運動。我們文藝界也不例外,特別是長期以來深受政治上迫害、經濟上剝削、生活上蹂躪的戲曲藝人更是精神亢奮,狠狠鬥爭那批流氓、惡霸、地痞、班主。除了上面提到過去舊社會逼死越劇名伶筱丹桂的張春帆外,還有淮劇界的陳小毛、滬劇界的夏連良、揚劇界的柏文龍以及大世界的“五虎將”……等等都是一批罪惡累累、人人皆曰可殺的反革命,後來都一一槍斃,平了民憤。

此次“鎮反”運動,主要執行者是中國人民解放軍軍事管制委員會,我們文化局是配合單位,而我這個剛進去的青年幹部僅僅是作為“上情下達,下情上達”的聯絡員,穿梭於局領導與戲曲界群眾之間的一個小小通訊員。

但,別小覷這工作,確實對我今後影響很大,使我初步懂得了如何分清敵我,把握政策,不犯與少犯“左”右傾錯誤。特別慶幸的,也是我畢生難忘的是我英明領導夏衍、于伶與劉厚生。因為他們都是長期從事“地下工作”,對當年國民黨統治下的整個戲劇界瞭如指掌。他們一再教導我們,舉凡長期以戲劇為正業,從來沒有傷天害理的罪行,則雖然和反動派,惡霸流氓有過錯綜複雜、千絲萬縷的關係,也屬於有錯誤的好人,不應劃入鬥爭對象。因為在舊社會,要在這十里洋場的上海灘立足與生存,不可能一塵不染、白璧無瑕。即便像梅蘭芳,周信芳那樣藝術大師,在日本侵略者面前鐵骨錚錚的硬漢子,也不得不拜像黃金榮這類流氓、惡霸為“老頭子”並為之服務。所以在這次運動中,凡屬“推一推倒下去,拉一拉拉上來”的人,能拉即拉,不能一律“推倒”。的確,像這類對象當時不是一二個,而是一大批。

之後,在1952年末,建立一大批國營劇團(如人民滬劇團、人民淮劇團、人民評彈團等)我們在經過民主改革、整頓隊伍時,都遵循上述標準,嚴格掌握政策,團結和保護一大批著名演員。半個世紀的歷史事實證明,當初一批“推一推倒下去”但拉一拉拉上來的不少藝術家,後來對新中國的戲劇事業都作出很大貢獻。

從1951年進市文化局到1954年慰問解放軍後因病進幹部療養院的整整四年中是我的“黃金時期”,也是我心情最舒暢、工作最愉快,水平也提高最快的時期。在這個時期內,我幸運遇到了英明剛正的領導,貫徹執行了正確規範的政策;團結了一大批後來一貫熱愛祖國、熱愛社會主義的戲劇工作者。因而我暗暗下定決心,爭取早日入黨,當好一名政治幹部,進一步與廣大戲劇工作者一起,為壯麗的新中國文化藝術事業而奮鬥終身。

然而,好景不常,這美麗的理想,不久就受到極大衝擊。在我進入醫院治病不久,風雲突變,社會震盪,鬥爭不斷,人事全非。不但我所尊敬,熟悉的領導全部調離(有的甚至鋃鐺入獄),更有與我一起工作的同事、伙伴有的也先後變成“階級敵人”……這究竟是怎麼回事呢?我震驚、我迷茫、我不知所措!

幾十年後,才搞清楚,原來文藝界一條長達一、二十年的“左”傾機會主義路線就從這時開始。我一出醫院大門,立即遭到當頭一棒,稀裏糊塗,差一點自己也成為革命對象。

“自己人整自己人”竟整到如此地步。使幾十萬知識份子淪為“階級敵人”,實在是始料所不及。這必然引起我的深深思索,重新給自己“定位”。至少,像我這樣的人決不能當政治幹部,因為我不會、也不願意整人。

四 感悟人生 及時應變

1954年春節,全國掀起慰問人民解放軍高潮。我參加的第四總分團是負責慰問南京軍區、浙江軍區的。當時我與所在的文工團帶了大中小型的各種劇目既去司令部又深入連隊營房哨所。所到之處,軍民共歡,氣氛熾烈。終身難忘這魚水深情。

誰知我樂極生悲,回滬後檢查出浸潤型肺結核進展期,必須立即住院治療。於是不得不住進了上海市幹部療養院。一住竟達三年之久。

進醫院是1954年7月1日,由於病情反復,時進時出,故正式出院已是1957年!

無論如何我沒有料到,這住院三年竟然鬥爭不斷,國無寧日。光以知識份子為革命對象的就有1954年批判紅學權威俞平伯《紅樓夢研究》;1955年的所謂揪出“胡風反革命集團”;1956年的黨內“整風肅反”以及1957年舉世震驚的反右派鬥爭。這幾年的連續政治運動,全國所有知識份子都有觸及。別的不說,光是“反右”鬥爭被打成“右派份子”的就有45萬,或坐牢,或下放,其中不少是我以前所崇拜與尊敬的對象。這三年中,使我特別困惑的有三:一,前面所說的我尊敬的局長夏衍、于伶,處長劉厚生都受到批判和調離(于伶局長更被捕入獄);二,我所熟悉的親友同事,在前幾次運動中還作為積極份子、党的依靠對象,而在“反右”的一瞬間竟一下子成為“不可救藥”的階級敵人;三,最使我感到靈魂震撼、大惑不解的是自己差一點也成為“反黨份子”!!!

原因是這樣的:1956年春天,我還在醫院養病,領導上要我請假出院參加一次所謂“重要會議”。這次會議原是貫徹黨中央糾正文藝界在“左”傾思想的,哪知當時身為上海市委文藝工作部部長的張春橋(後來成為“四人幫”頭目之一)竟在這會上顛倒黑白,歪曲事實,矛頭指向我們基層的幹部,硬說我們隨便“禁戲”,違反“百花齊放”方針,今後不准我們“胡來”云云……

中国戯劇家協会上海分会成立大会文集(表紙)

這簡直是胡說八道!是他們恬不知恥地把責任推向下級。因為以前的所謂“禁戲”,全由市委張春橋之流硬要我們去執行的。如今卻來嫁禍於人,理所當然要受到廣大幹部的據理力爭,提出抗議。因此,我們趁他出席中國戲劇家協會上海分會成立之機,向“大會秘書處”提出要與之對話、評理,他不敢與我們面對面交鋒而溜走了。

之後,以我為首的九名幹部再用“大會書面發言”的形式在大會出版的會刊上列舉事實,一一反駁。當時,又值黨內整風,號召貼大字報向黨提意見。我也貼出了一張《十問張部長》的大字報,更系統、更詳細地駁斥他誣陷不實之詞。

可,這下糟了。到了1957年“反右”期間,硬說我們前一年的反駁是反黨行為,要我們寫檢查並進行批判。

雖然,經上級審查我們不算“反黨”,沒有打成“階級敵人”,但通過這場政治風暴,心靈受到極大震動,逼使自己要重新審視前一時期的政治思想和價值觀念。在進醫院以前,我不是曾經立志爭取早日入黨,當好政治幹部嗎?如今看到如此多的“階級敵人”,更看到不少政治幹部都像張春橋那樣“翻手是雲,覆手是雨”,而我這樣書生氣十足的人,能隨這些“政客”們胡作非為、指鹿為馬嗎?經反復思考,我大徹大悟了,深感自己只能在書堆裏生活,不能在政界中幹事。所以我出院以後,一直把工作重心放在戲曲評論和戲曲史方面,力爭遠離政治漩渦。

1959年因慶祝建國十周年,我被調入市委宣傳部“重點創作指揮部”工作達四年之久。但在業餘時間卻還是專心致志於灘簧老戲的挖掘與撰寫論文。先後在《上海戲劇》刊物上發表評《借黃糠》*20 、《從〈碧落黃泉〉*21 等劇目看西裝旗袍戲》等論文,以及系統地研究了灘簧戲史料,作為政治上的“避風港”。

誰知,你想逃避政治,政治又偏偏找上門來。

1964年,我剛從上海市委圓滿完成任務回到上海戲劇家協會。有一天,領導正在給我們佈置任務。張春橋這個惡魔卻突然闖進我們會議室,這一下可完全改變了我們的命運。

當時這個傢伙,臉色鐵青,板起面孔就說:“你們不要搞什麼戲劇了,現在‘四清’工作缺人,給我統統到農村去搞‘四清’,同時,也改造你們的世界觀”。

所謂“四清”就是指農村正在開展的“清思想、清政治、清經濟、清組織”的運動。

後來,才知道要我們搞“四清”是個藉口,主要是最近毛澤東發了又兩個“批示”,說整個文藝隊伍熱衷于帝王將相、才子佳人。若不改造,將來就要像匈牙利裴多菲俱樂部那樣,反對共產黨領導,所以必須上山下鄉徹底改造。

從那以後,我們只得被迫下鄉。以秘書長錢英郁為首,一起到松江,金山等地搞“四清”。

一到農村,我們更吃驚地感覺到黨中央毛澤東與國家主席劉少奇發生了極大矛盾。

原來的全國農村“四清”是由劉少奇夫人王光美領導的。而我們這次去執行的卻是毛澤東的政策,把王光美以前領導的一套政策方針統統顛倒過來。這實際是1966年“文化大革命”的前奏曲,我們是去充當黨中央内部鬥爭的工具和“馬前卒”。而這樣鬥來鬥去真正吃苦的是普通老百姓,鬧得整個農村雞犬不寧,無心種田,糧食大幅度減產。

在農村折騰了兩年後,我們才回到上海。而最最令人意想不到的是,一回到辦公室竟然貼滿了大字報,矛頭是針對我們的。且這次率領我們下鄉的秘書長一下子變成了主要鬥爭對象――走資本主義道路的當權派。

這個戲劇性的變化真使我們目瞪口呆,竟想不到,從此就徹徹底底地離開了文藝界。

五 十年浩劫 務農當工

舉世震驚、遺臭萬年的所謂“文化大革命運動”,按通常的歷史分期,當從1966年6月1日《人民日報》發表“北大”的一張大字報及社論《橫掃一切牛鬼蛇神》算起的。

但是,上海文藝、新聞、史學界的知識份子早在前一年批判《海瑞罷官》時就遭到了“殘酷鬥爭,無情打擊”了。上面所述,我們從農村回滬後,秘書長錢英郁被未下鄉的機關幹部批鬥即是一例。此時,上海已經“天下大亂”,各大專院校、科研單位的一批所謂“走資本主義道路的當權派”、“反動學術權威”均被一一“揪出來”進行人身污辱。不少正義凜然,不願忍氣吞聲的專家教授堅持“士可殺而不可辱”而相繼跳樓、自縊身亡。

“文化大革命”一開始,更是倍本加厲。特別從北京湧來的所謂“紅衛兵”,一到上海及各地更是到處抄家,進行“打、砸、搶”,整個社會搞得天昏地黑,萬馬齊喑。試想,他們連國家主席劉少奇都可以揪出來鬥爭,再有誰可以在這場大革文化命的運動中能夠倖免呢?

當時,我們文藝單位,都被列為“劉少奇文藝黑線”。一律以營、連、排編制,被集中在一幢幢大樓裏進行鬥(爭)、批(判)、改(造)。然後再派來一批“工宣隊”,“軍宣隊”,對我們進行監督,管理,他們飛揚跋扈,殺氣騰騰,都把我們作為鬥爭對象,隨時隨地可以淩辱。

1967年5月7日,毛澤東又發表了所謂“五七指示”,要我們全部上山下鄉進入“五七幹校”(美其名曰“幹部學校”,實際是勞動改造農場)。於是,我們文化局和文聯系統的成千上萬的文藝工作者被趕到郊區奉賢的一片荒無人煙的鹽礆地上,要我們白手起家建立“幹校”。然後再請來一批老農教我們撒穀、插秧、施肥、收割等一整套種植稻穀的手藝,並號召必須自力更生進行生產……這是十足地道的“集中營”。

不僅是我們,連一大批國內外有極大影響的像巴金、聞捷、柯靈等著名大文學家同樣跟我們在一起改造,而且“樹大招風”,時時被提名批鬥,處境比我們更慘。“文革”十年中的非人生活實在罄竹難書、不勝枚舉。現在就按我們“下放”年代舉幾個還記得起來的實例,略陳如下:

(一)“豬肉香不香?”“大糞臭不臭?”

誰都知道,下鄉種田,肥料決不可少。當時我們施的肥全是人糞和豬糞,雖然奇臭無比,但人人都要光著腳下糞池,去豬舍去掏去挑。當時的巴金和沙金都年近六十,但都無一倖免。這還不算,在旁監督我們勞動的“工宣隊”、“軍宣隊”還要惡狠狠地斥問當時已經精疲力盡的巴金和我們:“大糞臭不臭?”“豬肉香不香?”“幾十年來你們只知享福,從不勞動,有罪沒罪?”“對得起對不起工農兵?”“現在認不認罪?”……回答這一連串問題時,稍有遲緩或不如他們的意時,晚飯後即要開批鬥會批鬥!

(二)所謂貫徹“第一號通令”:

在勞動改造時,據說中央軍委發了一道“第一號通令”,是專防原子彈突然襲擊的。於是這道“通令”就成為“軍宣隊”整我們的武器。

有一次,幹校來個緊急集合,“軍宣隊”隊長蠻橫地告訴我們,從今以後,深夜有時要緊急集中,當你們一聽到鈴聲,必須在5分鐘內到廣場身背行裝按原編隊報到,且不准開燈、說話。

此令一出,人人自危。從此夜不成寐,唯恐有違“軍令”。這等苦楚,非當時人很難體會,尤其我們擔心一批老專家如何過這難關!

果然,某天一個月黑風高的夜晚,鈴聲大作,我們匆忙打點行裝,趕到廣場。可是誰也沒有料到巴金等老人竟在我們前面報到了。“軍宣隊”對此也目瞪口呆,無法理解。可是後來才知道,他們從那天聽到命令後,每夜不脫衣服紮緊行裝,和衣而睡。因此一聽到鈴聲,即可背了行裝沖到集中地點。

把全國幾十萬,乃至數百萬知識份子,特別是在國際國內赫赫有名的老專家,老文人折騰到這個地步,這哪有人性可言?這個時代,絕對是獸性的時代,是虎狼橫行的時代!

(三)“恕你無罪”!

在下放鄉下的幾年裏,我們從插秧到收割,全部農活均都幹過。哪知到了1969年,據說上海工廠需要一批勞動力。於是上級以“戰高溫”名義要我們“五七幹校”輸送一批到上海工廠。我榜上有名,當然十分高興。這是因為第一,回到上海可天天與家人在一起;第二,此刻農村正如宋代“樂府”詩中所寫的“赤日炎炎似火燒,野田禾稻半枯焦”的季節。若到工廠至少可以避免太陽直接照射;第三,在農村幹活,口渴時只得在河中掏碗不潔冷水喝,而據說工廠有冷飲供應……因而恨不得立即“飛”回上海。

果然,有一天有個叫“王師傅”的工宣隊找我談話了。他板著臉,冷冰冰地對我說“我們工人階級是寬洪大量的,你們過去的一切罪行,我們也不計較了。不過此番到廠裏要好好勞動,改造自己。”這些話,當時我情緒非常抵觸。暗想,我們有什麼“罪行”?誰要你“寬洪”?但又不敢頂撞,只是默不作聲,無言對之。就是這樣,我們一行四十多人用裝貨的大卡車,個個站立着運到了上海。

(四)“可壓坍一座新的水泥橋”:

一到上海,我們被分配在手工業局下屬的上海鉸鏈一廠軋鐵車間。到了車間,大夥都傻了眼:原來這是該廠的第一道工序。即由外面鋼鐵廠運來帶鋼後,經過“酸洗”,要我們軋成鉸鏈的原料。一個班次要軋9噸鋼材(8小時,日夜三班制,共27噸)。這是廠裏最髒最累的車間。舉凡廠裏有政治問題、犯錯誤的職工都放在這車間裏“勞動改造”。不言而喻,我們也屬這類對象。

也許不接觸重量的人都不知道這每班9噸究竟有多少重?這裏可以打個比喻:我們當時在農村勞動,每座新造的水泥橋上都立有標牌,特別強調“6噸重車,不准通過”!也就是說,如果我們把軋下來的鋼材,一圈圈放在這橋上,那麼,不等到下班,這座嶄新的水泥橋就要坍塌了,難道這還不夠嚴重?!所以經過幾年勞動,我們都有職業病,我的兩腕生有腱鞘炎還算大幸。而龔義江這位京劇專家由於車間噪音震聾。至今兩耳失聰,成了終身殘疾……

(五)冒充“工人階級”

1970年,不知誰“開恩”,下了一道命令:凡是離廠較遠的“戰高溫”者可就近調整。因我去鉸鏈上班要調好幾輛公交車,所以後來安排到附近的滬光燈具廠。這個廠專產碘鎢燈與日光燈,沒有笨重的活。這是我下放多年來最感輕鬆的勞動。但有個笑話,這裏需要提一下:

根據當時的中央決定,全國學校都在“復課鬧革命”,更在中學以上學校規定要學習馬列主義原著。

在上海不知是誰的主張,舉凡上“馬列”課的第一堂必須要讓工人開講,以示“工人階級領導一切”。

我廠所在的虹口區有座以烈士黃繼光命名的繼光中學要開列寧原著《國家與革命》課程。於是他們負責人親自來滬光燈具廠請位工人階級開講第一課。我廠當然義不容辭就答應了。

可是誰去講課呢?經黨支部研究決定派我去冒充工人階級。我當然不去,推說“冒充工人階級是要犯錯誤的,還是另請真正工人階級”。

然而黨支部書記正式道:“這是支部決定,你要聽黨的話,一切由我們負責”。

如果不去,我就“不聽黨的話”,罪莫大焉!因此,不得不去“冒充”一番。反正這一著作我也學過,駕輕就熟。於是奉命前去上了講臺。就“國家”與“革命”兩個概念,胡謅一通。講了一個多小時。講畢,掌聲如雷,校長與全體師生湧向講臺說“周師傅的講課使我們受到很大教育,所以上級要工人階級先上講臺是英明決策!”

這是一場典型的政治鬧劇。我在暗暗發笑中離開了該校!

(六)“福兮禍所伏”:

老子《道德經》第58章說:“禍兮,福之所倚;福兮,禍之所伏”。這是至理名言!

我冒充“工人階級”上講臺後,日子一天比一天好過,廠領導已不計較我勞動指標了。常派我到廠工會編黑板報,寫謳歌車間好人好事的小演唱……這當然是我的“拿手好戲”,何樂而不為!

可這下糟糕了,原來這個廠是“文化大革命”最早起來“造反”的,他們有說不完的“光榮歷史”,這點我根本不知道。

有一天,廠裏某些造反派頭頭約我去談話。他們“尊重人才”,“彬彬有禮”,向我簡單介紹其“光榮歷史”後,要我執筆撰寫“光榮史”,且規定先從“大事記”開始。由他們口述,我則記錄,整理,並說從此以後,不要我參加勞動了。

這,使我本能上引起反感!!因為他們造反之日,正是我們倒霉之時。我豈能昧著良心,為虎作倀,給王洪文,張春橋之流歌功頌德,塗脂抹粉?!於是,下定決心予以拒絕。只推說,我們來“戰高溫”時,上級一再規定要我們好好勞動,向工人階級學習,改造世界觀。因而不敢違反,而況,這段“光榮”的造反史也只有工人階級才有真情實感執筆,我沒有改造好,無資格撰寫。

這批傢伙看得出我情緒抵觸,就再三“哄”我,最後見我態度堅決,就沉下笑臉,說:“那就算了吧!”

可是,他們根本沒有“算了”!大約隔一個星期,我的生產組長就有意識地安排我到室外天井玻璃棚中吹日光燈管(即用冷風器吹掉每支燈管內的垃圾)。

這是一次嚴重的報復行為。因為當時正值三九嚴寒,北風凜冽,地凍三尺,室內都有暖氣設備,唯獨這玻璃棚暴露於冰天雪地中,奇冷無比且僅我一人在此工作。此時我強壓怒火,逆來順受,身上多穿些衣服,憋著一口氣,裝作滿不在乎的樣子,“老老實實”吹燈管……

禪語說得好:“善有善報,惡有惡報;如若不報,時間未到,時間一到,一切都報”。這條佛家的因果律的的確確是顛撲不破的永恆真理。

過不久,即1976年10月,從北京傳來萬眾歡騰的特大喜訊:以江青、張春橋、姚文元、王洪文為首的“四人幫”反革命集團被粉碎了:在上海的一切死黨、爪牙同樣也被掃進了歷史的垃圾堆。

這場大“革”文化“命”的十年浩劫終於結束了,絢麗燦爛的陽光又重新普照中國大地。

理所當然,我們這群過了10年囚徒般生活的知識份子又重返自己心愛的工作崗位。大夥不約而同地精神振奮,鬥志昂揚,意氣風發。下定決心,要把被損失的時光奪回來。並暗暗發誓,一定要治好這個滿目瘡痍的祖國。

六 盛世修志 樂此不疲

“四人幫”粉碎後,特別是黨的十一屆三中全會後,徹底改變了國家面貌。成千上萬,乃至幾十萬,上百萬被誣陷為“階級敵人”的受害者都得到了平反昭雪。從前令人不寒而慄的“以階級鬥爭為綱”,“階級鬥爭必須年年講、月月講、天天講”的口號也為全國億萬人民唾棄了。取而代之以經濟建設為主,尊重人才,科教興國,因而各條戰線都出現了欣欣向榮,蒸蒸日上的大好形勢。

絕大多數知識份子的積極性都調動起來了。有人調侃說,中國知識份子“價廉物美”,“經久耐用” ,且“耐磨耐壓”。不對!正確地說,在幾千年中華民族的傳統美德薰陶下,中國絕大多數知識份子的思想品格,價值取向和道德規範歷來是熱愛祖國,堅忍不拔,富貴不能淫,貧賤不能移,威武不能屈。因而,一旦有了良好的工作、生活環境,立刻就迸發出潛在的能量,獻身於建設祖國的偉大事業。

就我而言,此時心情也特別舒暢,精力也特別充沛。除了發表批判“四人幫”文章和與同事王浩然等合作的電影劇本《黑水幫》外,更努力爭取填補中國戲曲史上的空白――灘簧戲研究。

松江の文化宮で。芸能の上演場所は少ない。

從1979年到1998年的20年中,擇其犖犖大者,我幹了10件以前前輩所沒有幹過的事:

(一)發起“灘簧戲研討會”:因灘簧戲系統是江南戲曲的一支奇葩,她與古老的梆子系統,皮簧系統,亂彈系統一樣……同屬於祖國的優秀文化遺產。但與兄弟系統相比,理論研究尚屬空白。於是我主動團結上海、江蘇、浙江戲劇界權威人士,前後於1982、1983、1987年在上海、無錫、寧波召開了三屆“兩省一市灘簧戲研討會”。由滬、姚、錫、甬、蘇、湖、婺、杭、淳等九個劇種參與。共收到論文、史稿百餘件,分別發表在各省市刊物上。我的論文《灘簧戲與時代潮流》及上海25篇論文更彙編成專輯出版發行,影響較大,且為國內外研究者所關注。之後,我又連續寫了《百年滬劇話滄桑》、《現代幫會與海派戲曲》、《海派藝術與西裝旗袍戯》等論文在各刊物刊載。

(二)在上述基礎上,更進一步組織灘簧戲著名藝術家同臺會演,相互交流。其目的即為繁榮戲曲舞臺,豐富電視劇上演(映)劇目;更為今後修志寫史提供形象性資料。如今全國電視臺經常播放的所謂“灘簧戯經典劇目”均為當時錄製的。而且由於不少老藝術家紛紛謝世。這類演出劇目更成為祖國藝術寶庫中的優秀文化遺產,功莫大焉!!

(三)請出滬劇界權威文牧與其助手余樹人等聯合籌備編寫《上海滬劇史》。但從1985年起全國由政府出面發動修纂戲曲劇種志,我與文牧被《中國戲曲志・上海卷》和《上海文化藝術志》聘為編委,遂把我們上百萬字資料納入修志軌道。

(四)與文牧、余樹人、丁國斌等先後赴松江、蘇州、太倉等地搜集當地地方志、文人筆記、碑文石刻……收穫頗豐。其中灘簧,花鼓戲起源於清朝雍正年代的定論,就是在《太倉志》上獲得的。

(五)1983年6月,應中國戲劇家協會、中國戲劇出版社的邀請,赴河北省北戴河參加全國劇種志編寫交流會。會議期間先後聆聽了專家及領導有關寫史編志的政策方針、戰略部署以及各兄弟省市的先進經驗,對規範今後上海的史志工作起到了很大的推動作用。

(六)1983-1984年間,“上海京劇梅派研究會”向我會申請舉辦“梅蘭芳藝術訓練班”。因我是兼管上海各劇種“票房”的,故同意他們的要求。由我擔任班主任,向全國各劇團中選拔了16名“尖子”梅派演員,由梅葆玖、俞振飛、童芷苓等執教。並遴選了《穆桂英掛帥》、《霸王別姬》、《生死恨》、《鳳還巢》四齣戲為教材。收到了全國好評。培養一批梅派傳人,影響遍及海內外。

(七)1984-1985年間,當時掀起拍攝電視劇高潮。中央電視臺、中國電視劇研究會要求我們上海合作,由我負責(任監製)先後攝製了《四喜臨門》、《一廠之長》及越劇《戚雅仙與戚派藝術》等三部,均在中央電視臺播放。同時還協助中央臺召開了“全國電視劇藝術研討會”。全國各省市(除臺灣省外)均踴躍參加,我任辦公室主任。

(八)1989年起,在擔任《中國戲曲志·上海卷》和《上海文化藝術志》編委期間,又先後應聘為《上海錫劇志》、《上海甬劇志》主編、《上海崑劇志》、《上海滑稽志》評委和《上海浦東志》顧問。忙得不可開交,但我很樂意接受這些任務。

(九)1993年參加由上海社會科學院、上海復旦大學、上海華東師範大學和上海地方志聯合舉辦的《現代幫會與上海》的學術研討會。我宣讀的論文是《現代幫會與海派戲曲》(後發表在《上海藝術家》雜誌1994年2期上),又先後由上述發起單位推薦來英國、加拿大、日本等專門研究此類專題的博士留學生請我輔導。這批留學生經輔導後除了回國後各寫專題發表外,日本早稻田大學博士生三須祐介、藤野真子等還與我合作撰寫專著《上海灘簧戲與劇場發展史》(暫名),爭取在近期內殺青、付梓。將出中日文兩種版本。

(十)1989年,我將趨退休年齡時,上海滬劇著名藝術家、各流派創始人邵濱孫、王盤聲、趙春芳等卻請我出面,建立“春申滬劇團”。由我任團長,他們任副團長。加盟的還有王雅琴、小筱月珍、汪秀美、韓玉敏、楊飛飛等。這是個在中國戲曲史上從未有過的堅強陣容。因而成立後演出時,觀眾如潮,甚至有些“追星族”在我們到江蘇、浙江巡迴演出,他們也跟去外地。人到晚年,竟還如此紅紅火火,實在令人振奮!

1990年我正式退休,實際上是“退而未休”。次日即去市文化局史志辦公室報到,修纂《上海文化藝術志》。好在沒有“坐班制”,工作也輕鬆,一直到1998年5月患了大病進華東、華山醫院為止。

我之所以提及這場大病,因為它是我在晚年宇宙觀、人生觀的又一次重大轉捩點:

此病是在市文化局餐廳裏與同事們共進午餐時突然發生的,且來勢很凶,是“不治之症”。

經過上海華東、華山兩大醫院權威專家確診,此病名“重症肌無力”,“肌營養不良”。被這兩醫院主任們判為“死刑”,康復無望。醫生甚至直截了當對我兒子說:“你可以翻遍全世界醫書,無一本能說出此病可愈的”。這說明“死刑”是判定了。

然而,偏偏給我的氣功老師――中國天功創始人陳樂天大師――救活了。不但救活,而且近幾年來我的體質越來越好,我再去上述醫院,專家教授個個目瞪口呆,噤若寒蟬,一致認為,史無前例,不可思議。

他們思議不思議是他們的事,但作為我這個親身經歷的當事人,受益者則必然要“思”,必然要“議”:為什麼面對我1998年這場大病,某些自詡為有國際水平的西方醫學權威不僅束手無策,並一口咬定是“不治之症”,而偏偏給某些“學閥”誣為“偽科學”的東方氣功卻治癒了呢?而且更加奇怪的是,病後多年來我的體質卻越來越好,精神越來越充沛,思維越來越敏捷……所有這些,難道不令人深長思之麼?其實在上世紀編寫《中國科學技術史》的英國專家李約瑟早就論過:“中國的傳統科技,無需借助西方的成熟經驗就可以自身發展出能與西方抗衡,甚至凌駕其上。”更何況今年美國《科學》雜誌更公佈了“2003年世界科技10大突破”,其中為首的就是發現了宇宙間的暗物質和暗能量竟占96%。而我們現在所能見物質只是4%。看,我們地球人的知識實在太少、太貧乏、太可憐了。而一貫夜郎自大,狂妄倨傲的洋奴們憑什麼把自己不懂的東西稱為“偽科學”呢?

為此,我下決心在有生之年,以主要精力去學習我國科學泰斗錢學森早已倡導的“人天科學”,跟著一批正派的先行者去探索宇宙的奧秘、東方文化和東方醫學的奧秘。因為我從“起死回生”的大病後深深體會到,這門科學和我以前化了畢生精力的戲劇研究來比較,正如大巫之於小巫,鯤鵬之於蜉蝣。

暫別了,文藝界的朋友們,以後我將飛向大宇宙,遨遊於暗物質與暗能量之間,遨遊於東方文化與西方科學結合部之間,當個小學生去弄清楚我的“不治之症”所以治愈的奧秘。當然,倘有餘力,仍然不忘文藝、顧及戲曲和關心灘簧戯。不過,這僅僅是我的“業餘活動”了。

松江駅付近の風景

後記

寫完這半個世紀以來坎坎坷坷,時苦時甜的歷史過程和思想演變後,在“前言”中曾提到的幾位記者就應該明白:我之所以能夠裕如對付這個猛將如雲的春申滬劇團,關鍵在於這50多年來我們曾經風雨同舟。特別是我對這批滬劇流派創始人的品德、性格瞭若指掌。即古人所謂“人之相知,貴相知心”是也。因此,完全有把握能將任何矛盾解決於搖籃之中,不使其激化。

如今,我們大家都進入耄耋之年,更是心神怡然,寵辱不驚、美美滋滋,歡度晚年。兩千多年前,孔老夫子在《論語·為政篇》中曾經說過:“六十而耳順,七十而從心所欲不逾矩”。現在,我之所以能興沖沖、喜洋洋地把興趣和精力轉向“人天科學”,這正是“從心所欲不逾矩”的充分表現。此乃人生之一大樂事,豈不快哉!


*1 最終的に出版されたのは1999年12月、上海文化出版社。主編は汪培、陳剣雲、藍流。
*2 同編集委員会編(主編・孫濱)、1996年12月、中国ISBN中心。
*3 滬劇の代表的演目。乾隆年間、青浦の陸雅臣は賭博で財産を使い果たしたあげく、妻を売って元手を作ろうとする。妻の母は婿を諫めるが聞き入れられず、やむなく銀百元で娘を買い戻す。陸雅臣はこの百元をすってしまい、後悔のあげく自殺しようとするが、隣人に救われる。最後は岳母と妻に深く詫び、許される。
*4 1923―1988。浙江呉興人。9歳で丁婉娥に師事。婉社児童申曲班、施家班、文濱劇団などで活躍。47年上芸滬劇団の設立に参加。1982年上海滬劇院院長。
*5 1918―1989。上海人。9歳で石根福、石美英夫妻の養子となり技芸を学ぶ。後に時装戯の旦役で名声を得る。46年中芸滬劇団の設立に参加。52年以降は老旦役で活躍。
*6 1917―2003。浙江三北人。26年王筱新に師事。42年上海滬劇社を設立。51年文濱劇団が芸華滬劇団と改称し、団長となる。民国期は映画主演の経験もしている。
*7 法蘭克.吉伯尼編,尚蔚、史禾譯《戰爭:日本人記憶中的二戰《朝日新聞》讀者來信匯編》北京,中央編譯出版社,2003年。
*8 早期の滬劇には「十三賣」(「賣○○」という題を持つ)と称される演目群があるが、その一つ。
*9 仲を引き裂かれた相思相愛の薛金春と范鳳英だが、苦難の果てに駆け落ちする。
*10 孫福泰と李金姐は相思相愛の仲だが、互いに他の相手と結婚する。後日再会し昔の誤解はとけるが、時すでに遅く恨みをのんで別れる。
*11 不良の趙自茂にからかわれた利発な農村の娘・劉金秀は、機転をきかせて犬をけしかけ、男を追い払う。
*12 1915―1990。江蘇鎮江人。はじめ京劇を学び、後に侯国庭に師事し申曲を学ぶ。30年代初期は杭嘉湖一帯で活動。50年丁是娥と新上芸滬劇団を設立。
*13 1919―1995。上海松江人。36年王雅芳に師事。47年以降俳優兼脚本家として活躍。52年『羅漢銭』の共同創作者の一人。78年上海滬劇団芸術研究室副主任。
*14 1920年代に起こった、大学出のゴロツキ・閻瑞生による名妓王蓮英殺人事件をもとにしたもの。
*15 1930年代に起こった事件に基づいたもの。裕福な家の娘・黄慧如と使用人の陸根栄との恋愛騒動を描く。
*16 秦痩鴎の小説をもとに邵濱孫が改編、1942年初演。軍閥の妾にされた女学生・羅湘綺と女形の秋海棠との秘めた恋愛を描く。
*17 張恨水の小説にもとづく。1930年初演。学生の樊家樹と大鼓芸人の沈鳳喜との悲恋物語。
*18 小デュマの『椿姫』を中国を舞台に翻案したもの。二十世紀初頭、文明戯や京劇でも盛んに上演された。
*19 マービン・ルロイの『哀愁』(Waterloo Bridge)を戈戈が舞台化、演出は厳幼祥。1941年の上海滬劇社創立時にはじめて上演した外国もの。映画・話劇の演出手法に強く影響されている。物語は第一次世界大戦中のロンドンで出会った軍人のロイとバレリーナのマーラの悲恋を描く。
*20 富農の李俊明は没落後、援助を求めた長女夫妻にすげなくされ、次女と投身自殺を図る。助けられた李は出家し、次女も生きる糧を見出してゆく。
*21 杭州の学生・汪志超と李玉如は将来を誓うが、志超に横恋慕する金彩雯の計略で引き裂かれる。志超と彩雯の結婚を知った玉如は病に倒れ、臨終の床に駆けつけた志超に遺言を残し、絶望の中で死ぬ。