清代燕都梨園史料/舊劇叢談

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舊劇叢談

陳彦衡

舊劇叢談

陳彦衡著
東莞張江裁次溪輯

皮黄戲劇之組織排塲,多與崑曲相類,蓋由蘇班摹仿變化而自成一派,已非舊觀。然則今日之皮黄,當明其源别、源流之所以異,與夫因革變化之所由來,而折衷於一是。固不可拘一隅之見而概論之也。

今日之皮黄,由崑曲變化之明證,厥有數端。徽、漢兩派唱白純用方音鄉語,北京之皮黄平仄陰陽、尖團清濁分别甚清,頗有崑曲家法,此其一證也。漢調凈角用窄音假嗓,皮黄凈角用闊口堂音,係本諸崑腔而迥非漢調,此其二證也。皮黄劇中吹打曲牌皆摘自崑曲,如〔泣顔回〕摘自《起布》、〔朱奴兒〕摘自《寧武關》、〔醉太平〕摘自《姑蘇臺》、〔粉孩兒〕摘自《埋玉》,諸如此類,不可枚舉。而武劇中之整套〔醉花陰〕、〔新水令〕、〔鬭鵪鶉〕、〔混江龍〕等更無論矣,此其三證也。北京皮黄初興時,尚用雙笛隨腔,後始改用胡琴,今日所指唱者之〔正宫〕、〔六字〕諸調,皆就笛而言,其爲崑班摹仿變化無疑,此其四證也。

徽班老伶無不擅崑曲,長庚、小湘無論矣,卽譚鑫培、何桂山、王桂官、陳德霖亦無不能之。其舉止氣象皆雍容大雅,較諸徽、漢兩派,判如天淵,此又由崑曲變化之確實證據。然則北京之皮黄,固不可與徽、漢兩派之皮黄同日而語矣。

皮黄盛於清咸、同間,當時以鬚生爲最重,人材亦最夥。其間共分數派。程長庚,皖人,是爲徽派;余三勝、王九齡,鄂人,是爲漢派。張二奎,北人,採取二派而攙以北字,故名奎派。汪桂芬專學程氏,而好用高音,遂成汪派。譚鑫培博採各家而歸於漢調,是曰譚派。要之,派别雖多,不外徽、漢兩種,其實出於一源。故梨園老伶,念字多本楚音,而於陰陽平分别尤爲清晰,大抵陰平高呼,陽平低出,爲皮黄之通例。惟《捉放曹》二黄首句『輪』字『明』字皆陽平,三勝則紆迴低唱,長庚則慷慨高歌,唱法各殊而各極其妙。然則徽、漢兩派,字音之高下不盡相同。《度曲須知》謂字音之陰陽清濁,全在口中之筋節,而不盡拘工尺之高低。此指崑曲而言。崑曲中之陽平字亦有揭調直出而不失音律者,程氏其猶本崑曲之遺意歟。

譚鑫培文武全才,於戲無所不能,獨王帽戲只演《上天臺》《摘纓會》兩劇,餘不多演,蓋以其平舖直敍,不足展發才氣,故寧不演,非不能也。譚氏最稱九齡唱工,《上天臺》爲九齡傑作,極喜仿其聲調。《摘纓會》則唱作、武工一一具備,譚氏演之如火如荼,有聲有色,令觀者如入山陰道上,幾於接應不暇,此豈徒有大嗓之奎派所能耶?鑫培常言:『人之藝術各有短長,老角之可貴者,只是善用其長,不顯其短。』又云:『老角皆知安分守法,不敢自作聰明。』以譚氏之才藝,其服膺前輩如此,宜其演劇不肯率意爲之也。

姚增禄,武老生也,文武崑亂,所能甚多。清室貴族之嗜戲劇者,往往聘爲教習。余在肅王府中見其演《法場换子》。而與譚鑫培配《寧武關》之老旦,尤爲妙絶。其神色、説白、身段、作工,幾可與鑫培並駕齊驅。老角本領,殊令人不可測度。又有李壽峰者,文武鬚生,兼能崑曲。鑫培演《别母》,李配老旦亦佳,然較姚則少遜。現能演此者,老旦中只一羅福山,然又不如李,以後恐無人矣。

當時梨園名角輩出,票界亦不乏人才,如孫菊仙、許蔭堂、德珺如、金秀山等,皆以票友下海而負盛名。惟周君子衡,資深學博,爲票界秦斗,然非知交喜慶堂會不肯登臺。内行名角鑫培、桂芬等,無不稱道『周三爺』,見之執禮甚恭,其欽仰可知也。又有孫君春山,前清進士,爲吏部司官,善唱青衣,選聲琢句,簇簇生新。紫雲、德霖皆虚心請教,嘗語人曰:『某句某腔,孫十爺所傳也。』而春山從不登場,但與三五知己宴會時,酒酣耳熱,乘興一歌,蕭然意遠。若周、孫兩君者,其票界之星雲歟。又孫春山善製新腔,青衣劇中《孝義節》《武昭關》《祭江》《孝感天》等詞,皆有所改正。余曾以其《武昭關》慢板二黄告梅蘭芳,蘭芳已裝入留音片中。第此段,例須臨完上句改散板,留鬚生上場接一下句。春山每一人獨唱,無法收束,遂自撰一下句,然不能用之登場也。自蘭芳唱片流行,遂不能再減,而鬚生上場只得再添一上句矣。此後青衣新腔,層出不窮,大都皆根據此段而不及其渾成大雅。然則製造青衣新腔,當推孫十爺爲鼻祖,後人不過拾其牙慧耳。

名角演劇,場面必擇好手,而尤以打鼓者爲重要。蓋打鼓者爲塲面領袖,非與演劇者性情心思息息相通,不能得心應手。長庚時有顧某與其子章圃;鑫培時有郝六、李五,皆打鼓中巨擘。此外如李大、何九另一何九,非何桂山、王景福、劉順,亦其中好手。大抵打鼓者,貴能博通劇中之關鍵,而輔助演者之精神,尤以鼓點簡潔大方、不落小家俗派爲正宗,故觀劇者但聞鑼鼓便知爲名角登塲。自秦腔盛行,鑼鼓專務火暴,雖二簧場面亦雜以梆子。俗派流傳,外江變本加厲。今日塲面中求其真有二簧規矩韵味者,卽北平亦不多見矣。

胡琴與唱有密切之關係,其重要不在鼓板之下。當時名手樊三之外,有李四、韓明厥,後則有梅雨田、孫佐臣。雨田胡琴,剛健而未嘗失之粗豪,綿密而不流於繼巧,音節諧適,格局謹嚴,有時偶用花點,不必矜奇立異,自然大雅不羣。其隨腔墊字與唱者嗓音氣口鍼芥相投,妙在游行自如,渾含一氣,如天孫雲錦,無迹可尋,洵可稱胡琴聖手。孫佐臣手音極響,以挺拔取姿,雖好用花點,而路數大方,不失矩矱,較之以大鼓俚曲加入過門者,其格調之高下,相去不啻霄壤矣。

自鑫培出,而譚派盛行。學之者有王雨田、貴俊卿、張毓庭,皆由票友而歸内行。然但襲譚之聲調似是而非,若身段作工,則茫然不知。蓋譚之身段作工,變化從心,無迹可尋,固非外行所能剽竊也。内行學譚者,只李鑫甫一人。李聰明過人,目無餘子,獨服膺譚氏,故其揣摩最有心得。鑫培一日在中和園演《陽平關》,臨時忽以事不至,李卽代之登場,坐客幾不能辨,細觀方知爲李,然無一去者,可知其所學非僅形似矣。惜其人早故,未能知名,設使至今存在,譚派老生舍伊其誰屬哉!

身段爲内行專門之學,不肯輕易傳人。以故票友能唱者頗不乏人,身段則多不能工。能之者,惟溥西園、包丹廷二君。西園,前清貴冑,當時名角如鑫培、楞仙輩,皆羅致門下,所學自高人一等。有時粉墨登塲,名貴之氣,出於天然,尤非尋常所能比擬。丹庭學戲於王洪壽、如《探莊》《蜈蚣嶺》《雅觀樓》《八大錘》等劇,身手步伐,皆有家數,不但票界所無,卽求之内行中,近來亦不多見也。劇中鎖呐曲牌皆摘自崑曲。内行場面以多能爲貴,其節奏遲速斷續皆聽鼓指揮,而鼓點之優劣則大有徑庭。所用曲牌大抵取其詞意與劇情略有關合者,如發兵則用〔泣顔囘〕,班師則用〔五馬江兒水〕,飲酒則用〔畫眉序〕,行路則用〔一江風〕,譬之頌詩,斷章取義而已。場面老手與票界音樂家以能口舉其詞目爲淵博,然亦不足據爲典要。如《天官賜福》〔喜遷鶯〕下用〔小開門〕或用《紅梨記》花婆〔寄生草〕一段原詞『看他梳妝巧,打扮新』,與《天官》毫不相涉,不知何所取義,意者因其聲調相合耳。但内行不考其詞,冒然用之,亦屬非是。梅蘭芳排《木蘭從軍》,元戎出師用〔朱奴兒〕,反寇聚衆用〔出隊子〕,二者雖同一發兵曲牌,而〔朱奴兒〕爲李闖入寇之詞,〔出隊子〕係吴王興師之曲,順逆倒置,未免不倫。經余告之,始將二牌互易。其他尚多此類,由於内行少文學知識,故致此誤。愚謂採用曲牌,音調自宜從舊,而詞意不妨翻新。崑曲中同名而異詞者甚多,安得精於音律者起而正之耶?

田際雲,梆子花旦,又名『想九霄』。少時尚姣好,中年擁腫,少風韵,藝亦平平。其人工於心計,組織玉成,編製新劇,頗能轟動一時。當時人以其名對『忘八旦』,可謂滑稽之尤。又有『李象寅』對『楊猴子』,皆絶對也。

戲劇雖小道,亦美術之一種。學無淵源則根底不厚,識不廣博則成就不高,其理一也。譚鑫培親炙程、余諸名宿,兼採衆美,粹於一身。譬之詩文大家,無一字無來歷;又如書畫妙手,無一筆落恆蹊。其天資固非尋常所及,其遭際亦屬曠世難逢。昔王石谷遇煙客廉州而成一代畫家,鑫培之遇長庚、三勝,其猶石谷之遇煙客廉州乎?演劇者既爲美術家,則觀劇者卽爲賞鑑家。夫古董也,字畫也,不見真者無以證其僞,不知優者無以見其劣,觀劇亦猶是耳。對於名角演劇者,一字一聲,當識其淵源之所自,一手一式,當知其門徑所由來。周子衡謂鑫培《昭關》詞與桂芬不同,而實本乎長庚。溥西園謂楞仙陳大官之跌步出於《斷橋》之許仙。探本窮源,具有真知灼見,絶非模棱影響之談。如此觀劇方不負名角之苦心孤詣,而爲内行所推重。嗚呼!此豈易言哉!李順庭善唱鎖呐二黄,與何桂山演《龍虎鬭》,真能叱咤風雲,千人辟易,惟第二、三齣卽登塲,觀者後至,每以不及見爲憾。何到園最早,到時卽演,演畢卽去,嘗曰:『余不耐晚演,喜觀余者,早來可也。』曾與鑫培演《捉放》,爲時已晚,何不待『宿店』竟下,譚殊無如之何。後與鑫培在文明園合演數日,皆終場而去。時何年已老,故不如前之執拗。何性嗜酒,得錢卽謀一醉,唱時嘗以酒代茶,亦異禀也。

演劇者程度,往往視觀劇者目光爲轉移,所關亦至重也。有『燈籠王』者,善學長庚,一旦登臺偶效程腔,觀者競以彩聲報之。王自鳴得意,復用前腔,觀者置之不理。王以爲未嘗聞也,又連用前腔,觀者大笑,謂『長庚好腔無重用者』,羣報以倒彩,而王不再登臺矣。前在北平見張毓庭甫出臺,以譚派爲號召,程度淺弱固不待言,所唱重腔極多,而無一次無彩聲。余思之不得其故,問諸友人,始知其預約戚友捧場,旁觀亦隨聲附合,未暇計其工拙。然不數年,張遂日益退化,無人稱道矣。故觀客對於演劇家貴有監督糾正之責,而非徒事讚揚稱頌之能。梨園老角能享大名,得力於觀客之礱磨,正自不少也。

名角演劇,首重作工,蓋有作工而後唱、念、身段始有精彩。作工者,表情之謂也。然而殊難言矣。吴梅村《柳生傳》有云:『演義雖小技,其辨性情、考方俗、形容萬類,不與儒者異道。其始也,養氣定詞,審音辨物,以爲揣摩。及其至也,目之所視,手之所指,足之所跂,言未發而哀樂具乎其前。演劇之至精者,亦猶是也。』譚鑫培演孔明有儒者氣,演黄忠有老將風,《胭脂褶》之白槐,居然公門老吏,《五人義》之周文元,恰是市井頑民。流品迥殊,而各具神似。由其平日於各色人等之舉止語言,無不細心體察,刻意揣摩,故其扮演登場,能隨時變態,移步换形。明季馬伶嘗侍某相國三年,遂稱絶技,皆所謂能自得師者也。余尤愛其《狀元譜》一劇,見大官始而訝、繼而怒、怒而至於打,如文章之由淺入深,畫家之由淡而濃,步步引人入勝。而盛怒之下,態度深穩,身分尤高,妙處全在痛恨子姪不肖,雖狠心責打,實具愛憐之苦衷。其斥大官,追念先嫂,聲淚俱下,令觀者友愛之心油然而生,此豈可以尋常作工目之耶?近日號稱譚派者,於責打大官時先起關門,余見鑫培未嘗有此。陳伯玉乃積善鄉紳,陳大官亦循良子弟,以叔父打胞姪,不必慮其逃逸,似無關門之必要。且打後無人開門,而安人竟然闖入,尤爲矛盾。理路未明,妄添枝節,自以作工周密,獨未計與老旦進門抵觸,反成笑柄。然則作工豈易言哉。

鑫培演《狀元譜》,飾大官者以楞仙爲最佳,當呼之進前時,只有惶恐聽命,進前長跪,不敢抗違,身分極合。鑫培危坐,舉袖撫其雙肩問:『你是陳大官?』聲色俱厲,望之懍然。説到『好奴才』三字,隨用右手水袖向大官劈面一甩,卽掣板趕打,簡淨大方,姿勢極緊。打時,二人回旋追逐,如兔起鶻落,精采奪目。二人皆精武功,其身手步伐,迥非尋常家數,殊令人有觀止之嘆。近來飾大官者皆作驚駭欲遁狀,員外下位,手擒大官,力摔在地,而大官猶掙扎欲逃,所以不得不關門。如此惡打,何異市井無賴鬪毆?以視譚、王,不啻霄壤。偶一憶及,連類誌之,足見名角之思想藝術皆不可及也。

名角作工,不外通情達理,恰如其分。若毫無意識,自作聰明,未有不貽笑大方者。曾見某淨角同譚氏演《捉放》《殺家》,逃走出門時,兩邊張望,作心虚避人狀,欲出復回者數次。譚氏跟隨在後,進退維谷,皺眉摇首,大爲不滿。此等做作,細思實覺可厭。又見某某演《探母》,四郎唱至『我本是楊』,公主突前力掩其口,四郎亦驚惶失措,蹻起一足,半晌方下。觀之不覺失笑,此所謂揣摩過分也。鑫培戲界老手,雖語涉遊戲,亦饒風趣,如《珠簾寨》云:『我今天來得比那一天都早,怎麽會誤了?』因其向來晚到,故作此語。是戲是我,語意雙關,非常敏妙。他人皆云:『今天未開戲我就來了。』意謂加倍早些,更爲有趣。不知好角從無未開戲先來者,已失自己身分,且明言開戲二字,越出範圍以外,反覺索然。一尋常白話尚不能領會,遑論其他哉?又前清時譚氏演此劇,唱『怕老婆的人兒,又加級,又紀録,還要賞戴花翎』,民國時則唱『帶寶星』。近之譚派唱『加級紀録要帶大寶星,』尤足令人噴飯,未免太不求甚解矣。

舊劇詞句以簡明通俗爲主,取其人人可以了解。如崑曲文字之典雅,詞旨之高深,未必盡人能心領神會,所以反不如皮黄之受人歡迎。但梨園内行文學知識太淺,白字訛音相沿不改,遂至文義不通,爲人詬病。愚謂戲詞中如『你再怎講』、『言得卽是』等類太不成話,自當删除。他如語涉鄙俚、字欠妥適者,皆可略爲改正,要以詞義明瞭而不乖音節爲歸。若過事吹求,則舊劇詞之可存者恐十無二三,將改不勝改矣。昔年鑫培演《伐東吴》,錢金福之潘張云:『畫虎不成反類犬也。』當時漸有人贊之,以内行中皆訛爲『反類其犬』,不知作何解也。大抵内行多不求甚解,因訛傳訛,毫釐千里,苟無人糾正之,其誤謬正不知胡底也。

舊劇多本小説傳奇,原無深文奥義之可言。其最無聊者莫如《盜宗卷》《清官册》二劇,事實既荒誕無稽,而情節支離,詞意俗鄙,雖有名手,亦難見長。及鑫培演來,但覺其有聲有色,入理入情,使觀者毫無厭倦之思,是真能化腐臭爲神奇,具此本領方不愧名角之品題。吾友何頌臣嘗云:『好角能將無情無理之戲演得有情有理,乏角能將有情有理之戲演得無情無理。』可謂名言。非老於顧曲者不能道也。

友人鶴儕論《御碑亭》一劇:『詞旨明通,情節純正,爲舊劇之最佳者。惟王有道入場,請出妻妹,交代看守門户,家無僕婢可知。所以嫂氏歸寧,惦記小姑一人在家,急急趕回,中途遇雨,許多枝節由此而起。而王有道休妻時,忽唤蒼頭僱車,此人何來?未免太無根據。大抵編劇者爲王有道設想,礙難使其妻徒步而歸,又不便自去僱車,不得已而加一蒼頭,致前後不符。獨未思德禄來接姑娘,係一同步行回去,由孟家莊私回,避雨碑亭,奔走泥淖中,亦未嘗坐車,則此次回去,大可仍舊步行,何必添此一節,致成蛇足耶?』余謂此説極有理,惟相沿已久,此等小節或未必爲人注意,一旦删去,不但演者違其習慣,卽觀者亦詫爲漏塲,非有名角出而毅然改革不爲功也。

《瓊林宴》一劇,本諸《七俠五義》,事實不必論,范仲禹以生員進京考試,半月之間竟大魁天下,並無此理。譚氏晚年但稱『卑人范仲禹,前半月在此地將我的妻兒失散』云云,頗覺簡當。或亦知其誤而改之歟?此劇本衰派作工,不甚爲人注重,自譚氏演之,始成名劇。蓋譚氏平板唱法,别開生面,迥不猶人,而身段、臺步以武術精神飾瘋顛狀態,尤妙在不脱文人氣息。一齣毫無情理之劇,演得如火如茶,令觀者惟恐其盡,得不嘆爲奇才耶!

《孝義節》,青衣皆唱〔西皮倒板〕,下高臺唱〔西皮慢板〕,扯門下。惟陳德霖唱六句〔慢板〕二簧,至第五句過門中下高臺,與他人迥異。廿年前,在北平湖廣館堂會,見德霖演此劇最爲整齊,時謝寶雲配老旦,李五打鼓,梅雨田操絃。二人皆隨鑫培來者,有人特煩爲陳幫場,遂大爲生色。李五於下高臺過門中,用堂鼓肖風水聲,泠然動聽。雨田胡琴,隨腔處如水銀瀉地,無孔不入,雖專門爲陳操絃者無此吻合。可知名手無所不能也。

鬚生馮瑞祥爲二路之矯矯者,嗓音清圓,頗饒韵致。譚氏快板中『後影好似王寶川』、『販買綢緞回故鄉』等句,皆採用其腔。惟其人似有神經病,每演劇間,贊賞者固不乏人,倒彩亦間不能免。如《探母》唱『去去就來』,尾音拖得極長,直入下場門内,然後掀簾露首以畢其腔。觀者睹此怪狀,不禁嘩然,報以倒彩。然馮初不以爲意,下次復演,仍蹈舊轍。卽他劇亦時有此類可笑處。是何用意,殊不可解。

演劇最忌雷同,腔調雖妙,不可重歌,身段雖佳,不能復用,所謂數見不鮮、令人生厭也。老角劇詞有多至數十句者,則腔調有時而窮,難免重複之誚。譚鑫培每於劇中長詞減裁變化,使一句一腔,絶不相犯,此其善學前輩處,非特唱爲然也。《空城計》出城聽老軍語時,身段神情凡三變,無一重者。《斬謖》人帳以扇交左手而以右手指王平,及帶馬謖又以扇歸右手,卽以扇指馬謖,雖小節亦不合掌。他如《探母》叩頭摔髮只一下,《殺惜》插刀入靴只一滑,删繁就簡,愈見精神。名角之勝人處,正自貴精不貴多也。

當時徽班之外有梆子班。清季北京銀號皆山西幫,喜聽秦腔,故梆子班亦極一時之盛,而以義順和、寶勝和兩班爲最著名。自田際雲立玉成班,始兼唱二簧,然少名角,惟黄胖名月山以二黄武生而隸梆子班,短打武劇,精悍便捷,最稱拿手。獨唱時用胡琴,調門極低,武劇中雖幾句摇板,然亦頓挫有致,不似後來學之者一味粗莽也。秦腔老生中,郭寶臣卽『老元元紅』、楊娃子、達子紅、十三紅,花旦中十三旦、一盞燈、福才子、靈芝草,青衣中撈魚鶴、溜溜旦,花臉中黑燈、銀玉,丑角中劉七、張黑,皆其中翹楚。惟山西老角日見零落,漸以北直梆子攙雜其間,不免江河日下矣。大抵梆子戲劇多鄙俚嘈雜,少文静之趣,故爲縉紳先生所不取,不能與二黄争衡,而終歸於淘汰歟。張紫仙亦青衣中矯矯者,與紫雲同時。其唱每遇行腔,輒以慢聲缓渡,使之轉折清醒,然往往溢出範圍之外。後來青衣每用花腔,必格外扳慢,致前後板眼不相連屬,未始非紫仙始作俑也。又有孫怡雲、張靄仙、陳瑞麟,皆以唱名,而皆莫如鄭二奎。二奎喉音圓潤,别饒韵致,扮相端好,作工亦極藴藉,爲青衣中美材,惜不永年,知之者鮮。以後雖有名角而唱法漸趨纖巧,求一字正腔圓、愜心貴當者,不多睹也。

長庚時,搭班各角皆有包銀,最多者每季不過大錢八百吊,每日車錢八吊而已。後無包銀,改爲日份,多者不過四十吊。戊子時,鑫培增至一百二十吊,爲數最豐。戲園賣座,每人一吊三百文,合現在銅子十三枚耳。甲午、乙未間,鑫培日演兩劇時,猶守此例,後在中和園改爲一吊六百文,每座僅增三銅子,人有議其貴者。堂會全班,日以繼夜,最多不過三百兩。鑫培外串,例演兩劇,每劇十兩,後增至兩劇三十兩,老輩以爲過昂。近日名伶演一劇動費數百元,多或至千元,前歲天津某宅演劇,一日至費萬元。踵事增華,世尚所趨,原無足異,獨人材消乏爲可歎耳。

林君季鴻,閩中世族也。幼在北平喜觀劇,於青衣腔調極有揣摩。清宣統間,余與季鴻日聚於韓家潭楊韵芳家。楊爲陸華雲弟子,季鴻喜其嗓音寬潤,爲編《玉堂春》新腔,教之時,梅雨田亦常來談,因譜以工尺,歸教蘭芳。一日蘭芳在文明園演《玉堂春》,雨田爲之操琴,而《玉堂春》新調遂大爲人贊賞。其後展轉相傳,逐漸更易,廬山真面,已失舊觀。林氏首創之功不可没也。季鴻不以唱自矜,而所製腔乃見重於雨田,其程度可知。又有梁君幼蘭、黄君鳳臣,皆閩人。早年隨宦京師,所見程、余佳劇甚多,於各家字音唱法,研究極深。惜二君年老,不能亢聲高歌,有時興到,尚能低吟效其聲調,耹之如飲太羹元酒,古味盎然,令人咀嚼不盡。鳳臣尤心醉三勝所唱《空城計》鳳鳴關》。各詞皆三勝所傳,每段不下數十句,非氣力充沛不能游刃有餘,可見老輩之禀賦過人矣。三人者皆非票友,而於戲劇致力之深,雖專門者有不逮,誠可謂好之者。然非當日名角,藝術過人,焉能令人倾倒若此耶?

三慶演連臺《取南郡》,爲排本戲之嚆矢。四喜之《五彩輿《雁門關》,春臺之《鍘判官》《混元盒》,皆步其後塵。而最多莫如福壽,如《粉粧樓》《福壽鏡》《蕩寇誌》《施公案》《十粒金丹》《兒女英雄》等戲,日新月異,層出不窮,雖足以號召一時,究不若舊劇之能持久。蓋後來所排本戲,規模結構多就事實敷衍而少裁制,精神、身段、唱工又皆臨時安排,乏研究之價值。故一般好奇者所附和,而真有周郎癖者反無取焉。又有《龍馬姻緣》四本,大致採《聊齋誌異·馬龍媒》故事,生、旦唱作皆備,雜以科諢武打,劇情絢爛,而詞句雅馴,爲某文士所編。余幼時曾見之,後竟無演之者,或其本已失傳歟。

名角演劇,不但唱作皆精,卽白口亦字酙句酌,迥異尋常。如《空城計》,王平請令曰:『王平願往。』孔明必再問之曰:『王將軍願往?』致王平無詞以對,只得以『當報國恩』四字作無聊之敷衍,然後孔明再以令箭付之曰:『將軍此番前去,必須要靠山近水安營紮寨,紮寨之後,畫一地理圖速報我知』云云。此種俗套,幾於千人一面。鑫培獨不再問王平,只對王平點頭説一『好』字,隨卽掣令箭交王平曰:『此番前去,靠山近水安營紮寨,畫一圖形速報我知。』何等簡當,何等大方,譬之詞章家好手之高於庸手者,正在言簡意賅,不多用閒文虚字。然此等處多無人注意,僅可爲知者道耳。

梨園老角論唱工,須三音皆備方爲好手。三音者,高音、平音、低音也。高音嘹亮而不窄小,平音堅實而不偏枯,低音沈厚而不板滯,此之謂三音皆備。三者缺一,不足爲重。雖然此特論嗓音之優劣耳,設或五音不講、四聲不諧、格調不高、韵味不厚,縱能震驚乎俗耳,難免貽笑於方家。要之嗓音雖由於天賦,而人力亦實居大半,其間發音運氣、念字行腔,具有微妙之作用。神而明之,存乎其人,又不可徒以形迹求也。然今日得一三音皆備者,已爲無上之人材矣。

譚鑫培親炙名宿,博學多能,前已詳論之矣。但卽其唱工而言,三音皆備、四聲俱全,其吐字發聲不必矜才使氣,雖稠人廣坐中,能使字字入人耳鼓,聲聲沁人心脾,非具絶大本領,烏能遽臻此境?後人以枯弱喉歌油滑腔調,侈然以譚派自命,何異癡人説夢。會當揭譚氏之特長,以証俗派之謬點,必有覽之啞然而笑者。

塲面有文武之别,武塲以鼓爲領袖,小鑼、大鑼次之,文場以胡琴爲領袖,月琴、三絃次之。胡琴帶笛子、七鈸,月琴帶大鈸,三絃帶武劇堂鼓,二人又帶鎖呐,以六人爲限。近有加一人專打大鈸者,乃梆子派,非二黄舊例。昔日塲面由班中聘定公用,雖名角無自帶者。凡搭班各角,嗓音皆以正宫調爲凖,過高過低無取焉。故無論何人,同塲合演,調門無或參差,無須自帶胡琴也。胡琴花點得彩,始於李四,然必俟唱者得彩後,偶一爲之,不能喧賓奪主。梅雨田尚守此規矩,餘則不講矣。塲面以博學多能爲貴,打鼓老手沈寶均,能打崑曲、二黄四百餘齣,同行重之。梅雨田能吹崑曲亦不下三百齣,鎖呐曲牌無不能之,卽胡琴之指法章法,與曲牌之源流派别之同異,莫不分門别類,考據精詳,非僅以一二過門花點,博得彩聲便爲名手也。月琴之音清以越,三絃之韵静而幽,配合胡琴有疏密相間,剛柔相濟之妙。近人加入二胡,其工尺高下與胡琴同一,手法無特殊之點,但覺嗚嗚盈耳,嘈雜不清,不知何所取也。

賈洪林幼時學孫菊仙,嗓音敗後作二路邊角。嘗與鑫培配戲,見鑫培執弟子禮,皆以爲得譚氏真傳。其實譚未嘗教之,特其作工頗有揣摩,非餘人所及。同時與譚配戲者有劉春喜,亦師事鑫培,靠把武劇頗有門徑。鑫培《定軍山》之嚴顔。《珠簾寨》之周德威,皆是劉莫屬。劉性嗜酒,登臺每帶微醺,故又有『劉瘋子』之目。二人技能皆非恒泛,而因嗓音關係不能出人頭地。然則唱工豈非鬚生第一要務哉。

趙仙舫本習花旦,以鼻大貌寢,改爲三花面。早年往山東演劇,途中墜車折股,遂一足跛,臺步無足觀矣。然嗓音清脆,極有口辯,且粗通文墨,好用新名詞,當時多有撃案歎賞者。其後張二瑣亦效之,遂不覺生厭矣。二瑣後來丑角中有名者,學羅百歲,略近似,平日期期艾艾,不能自圓其説,及登塲則信口開河,毫無留滯。信乎!演劇之有别才也。

丑角老手唐玉喜,南人也。善崑曲,飾方巾丑最合體裁,而以《取帥印》《選元戎》之程咬金稱拿手。其子唐常,習武花面,工架極佳,嗓音稍弱,而崑曲之《嫁妹》《火判》亦有家傳。可知當日梨園學戲,皆以崑戲爲根底。而北平皮黄,由崑曲變化而來,蓋信而有徵矣。

路三寶名玉珊,山東人,劉和坤全勝科班弟子也。余在濟南見之,不過十餘齡,演劇輒冠其曹。辛卯秋,余赴試北闈,孟君鶴泉在福興居約中餐,同座皆招歌郎。孟薦三寶於金君子繩,時路初到北平,舉止生硬,大爲諸郎白眼。是日譚鑫培在慶和園演《定軍山》,雷雨將至,余匆匆去,不及終席。不數年,而玉珊之名大噪,能者固自不同也。詎今四十年,猶歷歷在目,舊雨飄零,墜歡如夢,撫今追昔,不禁憮然。梨園出身,有科班,有私坊。私坊者私立教坊,亦梨園中人自立堂名,廣蓄弟子,教以戲曲,與科班無别。但出局侑酒,不知始於何人,遂爲同行所輕鄙。庚子以來,此風已革,然當時酒肆燈紅,韓潭月白,淺斟低唱,綺韵獨饒,朝野名流主持風雅者,莫不涉足其間,爲詩酒歡宴之會,蔚爲一時風尚。嗚呼!可謂盛矣。

鑫培劇詞多根據長庚、三勝諸人舊本,間因詞句過長或字音難唱,略爲減裁改易,然無大段杜撰者。惟《五家坡》窰外〔一段〕原板,與三勝、九齡詞各異,不知其根據何本。舊詞只唱至奔西涼爲止,鑫培之詞則將到西涼、遇公主、作番王、見血書,一一説明。而王寶川在門内聽之灑淚,及至開門相見,反問長問短,儼若一無所聞,未免矛盾,殊不若舊詞之恰合劇情也。譚氏《汾河灣》〔原板〕亦同此病。而演此二劇者,大半皆本譚詞,不但不肯改易,且目此段爲全劇精華。蓋其聲調佳妙,久已膾炙人口,雖欲割愛,有所不能。古人謂聲音之道入人最深,豈不信哉。

《碰碑》〔倒板〕後〔慢三眼〕、〔迴龍〕接〔快三眼〕,與《桑園寄子》『見墳臺』一段同一體裁。反調第一段〔三眼〕、第二段〔原板〕,亦二黄定例。劉鴻昇唱『歎楊家』至『馬前英豪』六句,卽歸〔元板〕。或以語老譚,譚大爲駭異,以從無此唱法也。凡唱《碰碑》第一段〔慢三眼〕,往往失之散漫,至『大郎兒』,急轉直下,又不能停留,致前後尺寸懸殊。譚氏此段,起句卽凝練合度,以下句句精密,寬而不散,緊而不促,至『大郎兒』,一氣呵成,恰合〔快三眼〕尺寸。梅雨田胡琴,〔快三眼〕純用雙弓串合,於細針密縷之中遊刃有餘。而打鼓李五又能提綱挈領,相輔而行。其疾徐頓挫,三人若合符節,洵稱絶技。譚氏嘗言:『自失梅、李,唱此劇時每覺費力。』然則場面之與唱者,其關係豈淺鮮哉。

舊劇唱法,長短疾徐與劇情身段皆有關合,如青衣〔二黄慢板〕《進宫》《蒲關》等劇,皆在收束處上句行腔,一則轉面歸座,一則起身出園,因有身段臺步,故用長腔,表示其雍容之度,下接大過門,行動自綽有餘地。當日造腔者皆有用意,非徒以紆徐取姿也。近來青衣競尚新調,《六月雪》〔慢板二黄〕第三句卽用長腔,此段係對禁媽媽坐唱,無行動身段,尾腔拖長,殊無理由,且與首句落脚衝突,胡琴過門亦嫌重複。考之舊劇,殊無此例。而〔反調〕中『順水推船』句末字在中眼,尤屬創聞。按皮黄每句末字例應落板,鬚生《捉放》《除三害》,二黄第二句有末二字在中眼並出者,皆爲變格,青衣無此句法,亦非末字獨落中眼也。此句本係舊腔,末字仍在板上,襲之者故移置中眼,以見新奇,然音調無特殊處,不知何所取義,而演是劇者靡然效之,亦可怪矣。三十年前,北平票友顧君唱青衣,喜造新腔,時有『顧腔』之名,多以其不守舊法,目爲異端。而操琴者不習其音節,動與齟齬,尤肆口譏之,顧之腔遂湮没無傳。使在今日,焉知不遇賞音而負盛名?因論青衣新腔,而憶及之,天下事亦有幸、有不幸也。

近來不特青衣腔調推陳出新,卽鬚生唱法亦五花八門,不可思議。蓋老伶凋謝,絶藝淪亡,後起者無實學真傳,不得不趨於新奇以眩世,向日所謂金鐘大鏞、雍容大雅之首,渺不可得復聞矣。竊謂學劇者如學詩文字畫,須目睹以前名人之作品,深知其優美之點,然後可以簡練而揣摩。故論詩文字畫則漢唐之文章具在,宋元之名蹟猶存。苟有志之士竭力追摹,未嘗不可抉其精華而臻其妙境。獨老伶去世,遺風餘韵與之俱遠,雖有智者不能想像而臆造,此一大憾事也。近世留音片於流傳聲調不爲無功,惜爲時太晚,老伶無多,可傳者殊寥寥耳。

舊劇場面皆隸班中,由班長定其差等,分劇支配,各有專司。雖頭等名角,未有自帶場面者。遇有喜慶堂會,甲班之角往乙班外串,卽用乙班場面。甲班塲面不得越俎而代,其規則然也。長庚以三慶班長資格,以章圃司鼓、桂芬操琴,爲自用場面之漸,然皆隸本班,初非爲一人專設。且長庚不應外串,故仍未開自帶塲面過班演劇之例。長庚之言曰:『大人先生喜觀余劇者,儘可演三慶部。身爲班長,雖演多劇,詎敢辭勞?若余獨應外串,而使全班向隅,何以對同人?』其不應外串,爲顧全大衆起見,義氣可風,人不能强之也。自雨田、李五爲鑫培專司琴、鼓,正如左輔右弼,缺一不可,一時稱爲雙絶。後來名角遂援以爲例,人人自置塲面,不由班中取材,一若非此不足壯聲色,而鼓與胡琴遂成名角之專用品矣。按?梅、李之輔翊鑫培,在立同慶部時。最先立同春部,操琴者爲王雲亭。雨田時在四喜,李五亦不隸同春。打鼓者爲李五之兄李大或何九,殊無專人。其時仍守長庚舊例,場面取材本班,並非一人專用。卽後來雨田因事不至,則覓孫佐臣或竟以其子譚二承乏。堂會、戲館遇臨時無人,卽用官中塲面,余所見不止一次。鑫培自謂伊演劇皆通大路,塲面理應明曉,無勞斤斤選擇。對於塲面之優劣,初不甚經意,蓋其自恃藝高,不欲借重於人,自貶聲價,故爲是言。然今之名角,力變舊法,競尚新聲,所謂大路已不可通行,卽有塲面能手,倘非研究有素,難免背道而馳。名角之有固定塲面,已爲今日必不可少之定例,而塲面之價值亦愈趨而愈高。然求其不越凖繩而自具精釆如梅、李二人者,蓋不數睹矣。

《罵曹》一劇,重在擊鼓,名角擅長者,桂芬而外,譚氏最精。擂鼓三通,錯綜變化,五花八門,迥異尋常蹊逕。〔夜沈沈〕一段,格律謹嚴,韵味淵雅,佐以雨田胡琴,音節鏗鏘,如出金石,可稱神品。惟二人合奏,每至尾聲,雨田胡琴緊與板連,而鑫培鼓點起於板後,微有參差,頗懷疑問。後詢鑫培,據云:『雨田於收束處尚缺一句,故不能合拍。』並將此句工尺告余,余嘗舉以語人,皆以爲獨得之秘,今日已成濫觴矣。然鑫培不告雨田,雨田亦不問鑫培,蓋鑫培名重藝高,頗自矜貴,雖雨田爲之操琴,非低首請教,不肯輕易語之。而雨田自負聰明,以爲聲入心通,可不學而能,亦不肯自貶聲價,降心相從,其負氣好勝,固自高人一等。余曾以鑫培之語告雨田,雨田以爲老譚杜撰,此句絶無。然舊譜〔節節高〕後,實有一句收束,後接尾聲,工尺雖異,老譚所云未始無據也。又〔夜沈沈〕中段長擂,舊分三段,鑫培則一氣貫注,不分段落,由來已久。一日,忽再接再厲,出人意表,若非雨田應付便捷,幾致無從措手。老譚之故作狡猾,往往類此。梨園内行,雖同力合作,每自負才藝,各不相下,爾詐我虞,結習如此,賢者不免。因誌《罵曹》擊鼓,連類及之,亦譚、梅二人之趣史也。

老角演劇,遇他人舛錯,每爲之涵蓋彌縫,不肯暴露其短,内行稱爲有戲德。惟鑫培不然,他人有誤,必借故發揮,不留餘地,故與之配戲者皆時存戒心。民初,段宅堂會,外串鑫培、蘭芳《汾河灣》。接近蘭芳者以其初次合演,面託鑫培格外關照。鑫培云:『諸大老如此熱心,余敢不竭力,况蘭芳晩伊兩輩,在理尤應護持。』情詞極爲真摯。及演至『閙窰』一塲,蘭芳殺過河時,與鑫培裏外錯走,不免相撞,倉卒之間,殊無人理會。鑫培於末塲白中『打救孩童性命』句下,忽加『叫他這邊躱,他偏往那邊去』二語,卽景生情,妙語解頤。鑫培受人之託,有言在先,乃臨時竟不爲之回護,想亦結習難忘,忍俊不禁了。又在天樂園演《天雷報》,高四保飾地保,誤呼『周伯伯』,觀客初不留意,及老旦云『外邊有人唤你』,鑫培云:『你聽錯了,不是唤我罷。』衆人不禁嘩然。四保念至『新科狀元像繼寶兄弟』一語,鑫培又曰:『你要看清楚,不要錯認了人。』大家回想,又復哄堂。其不肯掩人之短,必欲揚之而後快,諸如此類。然意存譏誚,而語不離宗,口才便給,固非聰明過人者莫辦也。清廷傳外班伶工進内演劇,謂之『傳差』,由内務府管理其事。凡名角皆賜俸,當值賞賚有差。鑫培俸視六品秩,每次賜金四十兩,恩遇最優。民初,公府亦循例傳差,鑫培僅得二十元,其子譚二不滿所望,退有後言。其時公府管理劇務者爲王文卿。王幼隸山東科班,後爲項城差弁,隨往北洋。適余叔岩在津演劇,王喜其聰秀,認爲義兒。及入公府,項城因其接近梨園,故令專司其事。聞譚二之言,怒其不遜,思有以折之,陰嗾官吏禁老譚登臺。當局不得已,命人往勸老譚,以藝高年老,宜保重休養,不可演劇爲辭,於是堂會戲園譚氏絶跡者累月。時有『保存活國粹』之説,傳爲笑柄。譚二無計,往懇叔岩爲之缓頰。叔岩慨然引爲己任,惟以列入門牆爲交换條件。先是叔岩擬師事鑫培,挽人説項,經譚拒絶,故此番藉故要求,不得不允。後經叔岩居間,鑫培入府演《珠簾寨》爲謝,其憾始解。然老譚自矜其藝,終不肯輕易傳人,但勸叔岩先學《太平橋》開塲諸劇,佯示敷衍;且師範尊嚴,不能隨意請教。叔岩之受業譚門,其效蓋可睹矣。

山左,南北水陸通衢,素稱繁盛。清同、光間,地方安堵,名流宴會。每喜招集梨園,選藝徵歌,以助雅興。故當時鞠部皆争邀伶界能手,藉擡聲價。余幼在濟南,名班有二:曰『高陞』、曰『如意』。高陞爲徽班,崑劇最多,亦兼演二黄。有貼旦張桂蘭,蘇人也,色藝雙佳,聲名藉甚。其人粗通文墨,温雅善談,士君子多樂與往還。幼爲洪天王府侍兒,太平遺事猶能約略言之。崑丑葛四與楊三同門,亦隸高陞部,年踰花甲,其演《活捉》《祥梅寺》等劇,作工身段變化神奇,同輩罕有其匹。或謂楊三忌其藝出己上,勸之赴山左,似非虚言。二黄鬚生則有劉和坤,劉與張奎官同爲三勝弟子,唱工作派,深得師傳,衰派悲劇,尤擅勝場。演《桑園寄子》,觀客有爲之下淚者,可見其表情之工矣。如意部鬚生曰孫永才,作工靠把,皆有根底。所演諸劇,大略與鑫培路數相近,惟名貴大方,遠遜鑫培,而嗓音不潤,唱工尤非所長,然論其功候,已迥異時流。此外文淨卞四、小寅,聲容並茂;武生韓升、長保,文武兼優;而武淨王永壽藝術精純,尤爲其中之翹楚。數人者皆京師梨園中材,自分不能與當時名角並駕齊驅,故思遷地爲良,自樹一幟,所謂『於無佛處稱尊』也。然使置之今日伶界,已爲鶴立雞羣。舊劇退化,可勝歎哉。

長庚演劇極爲認真,他人有誤,退場必嚴詞呵責,不少寛容,然當塲從不與人難堪,所謂有戲德也。三勝則譏刺訕笑均寄之於戲,蓋其性喜詼諧,發於情不自禁,雖稍損老成寬厚之度,而口才敏捷亦自難能。嘗聞老友梁君幼蘭云:『三勝之弟本習淨行,性最嗜賭,時竊乃兄衣物,質以償債。適昆仲演《捉放》,三勝嘲之曰:「看此人面貌上,定愛賭博。」知者無不發笑。又一日演《碰碑》,末劇某角未到,後臺管事囑其馬後内行謂延長時間爲馬後,三勝乃臨時撰詞,故意延缓,致時間過晚,《碰碑》甫下,坐客已稀,後演者大爲掃興,未免謔而近虐矣。』鑫培步趨長庚,對於演劇亦極重視,不願同場稍有疵累,其當面奚落,不啻以嬉笑代怒罵,與惡作劇者固自有間。内行老角有著名促狹,如曹六、李五等,要皆有意爲難,無理取閙,無足記述。此但就鬚生正角而言,若滑稽取笑,乃丑角專長,固不在此例也。

余叔岩在津演劇時名『小小余三勝』,年尚幼稚,喉音頗佳,而腔調蕪雜,乃兄伯欽所教也。及嗓音敗後,輟演家居,余嘗勸其多觀老譚劇,細心揣摩,藝術必能大進。叔岩亦深慕譚氏,值其登場,必往參觀。叔岩之學譚,不自拜師始也。其後嗓音稍復,漸能上調,遇有堂會,余每爲介紹串演,俾資習練,叔岩亦深表同情,且不受值,以爲借臺練功,無代價之可言。民二春間,李君直繩宅中堂會,挽余爲提調一切。是日之劇,票友内行參半,有丁吉甫《落園》,王君直《碰碑》,恩禹之、程繼先《羣英會》,梅蘭芳、王蕙芳《虹霓關》。最末則叔岩《空城計》,外串金秀山司馬懿、黃潤甫馬謖、李順亭王平、王長林老軍,凡老譚配角,應有儘有。此劇上場,已逾午夜,坐客觀至終劇無一去者,而叔岩之名遂喧騰於衆口矣。叔岩天資聰頴,模擬譚派頗具形似,惟才力薄弱,鑫培之精采沈着處殊不能到。其加入春陽友社,與票友串演時,正刻意追隨老譚,頗見進境。及後成名,唱法身段每好自出心裁,隨意增易,譚氏規模相去越遠。然較之他人,路數猶爲純正,故以今日之鬚生而論,叔岩可謂鐵中錚錚者也。

李宅堂會《空城》一劇,除叔岩不取資外,黃三十元、秀山十元、李五六无、長林六元、場面八元,共計不過四十元。卽蘭芳之劇,亦僅三十元。以今日而論,豈止價增十倍。黃三、秀山,外串最多,數只四十元,近雖尋常角色,價皆倍之,高等者無論矣。身負絶藝,生不逢時,不禁爲黃、金諸人三歎。是日王君直演《碰碑》,觀者亦極滿意。君直,天津鹽商,素嗜譚劇,喉音清潤,頗近鑫培,雖叔岩有所不逮。當時票界,學譚者不多,故君直聲譽特著,堂會客串,人争延致,一時有『王叫天』之稱。惟只講求聲調,身段作工非其所長也。君直、叔岩雖執業不同,而皆以譚派享盛名,亦可知老譚之魔力矣,故並附誌焉。

舊劇鬚生一門最爲難工,以其扮演劇中主要角色,貴乎設身處地,形容得體,固非毫無學識者所能辦也。長庚、九齡,皆讀書識字,故其胸襟與俗子不同。余幼時見其登場,不但聲容之美、藝術之高,人不能及,卽其神釆舉止,一種雍容爾雅之氣概,亦覺難能而可貴。蓋於古人之性情、身分體察入微,一經登場,不啻現身説法,故爲大臣則風度端凝,爲正士則氣象嚴肅,爲隱者則其貌逸,爲員外則其神恬,雖疾言遽色,而體自安詳,雖快意娱情,而神殊静穆,能令觀者如對古人,油然起敬慕之心。後惟譚鑫培有此風度,論者謂其吐屬容止有儒者氣,可謂深合譚氏身分。老伶李順亭、錢金福等皆謂譚氏之藝文武兼長,色色精當,前輩無此全才,後人不能學步。同行之推重若此,其聲價蓋可知矣。慨自名伶凋謝,衣鉢無傳,間有一二稍負時名者,類皆氣質俗鄙,舉止粗浮,有如沐猴,何殊畫虎?近來舊劇鬚生不能執歌壇之牛耳者,未始不因此也。

長庚爲人嚴正,管理三慶部井井有條,人多畏而敬之,尊之曰『大老板』。爲之打鼓者,先有顧某,後爲其長子章圃卽程繼先乃翁也。操琴者先爲樊三,後爲汪桂芬。汪本春茂堂弟子,習老旦,後爲程操琴,故其得程腔獨多。程氏之唱,剛健沈雄,大氣磅礴,老友周子衡學之最肖。陳德霖爲章圃弟子,自云:『幼時在三慶後臺,與同輩嬉笑,輒被「大老板」呵斥,見之無不畏懼。一日某宅堂會,周在前臺串戲,伊在後場不知爲周,誤以爲長庚上塲,嬉笑如故。忽有人自後擊其頂,視之,「大老板」也。』則周之神似長庚可知矣。當時三慶部三國戲最著名,長庚爲魯肅、徐小湘爲周瑜、黃潤甫爲曹操、盧臺子爲孔明、錢寶峰爲張飛,羣材薈萃,獨步一時。故友何頌臣嘗言:『蝶仙小湘字扮周郎,風流儒雅,令人如見公瑾當年。其與長庚合演《羣英會》《取南郡》等劇,璧合珠聯,工力悉敵,令人有觀止之嘆。』

小湘自負才藝,倜儻不羣,與長庚每不相下。一日因事齟齬,辭去三慶部。長庚如失左右手,煩多人居間勸駕,小湘始允復回。登臺之日,長庚與之合演《鎮澶州》,蓋隱寓收伏之意也。是日小湘竟不到,長庚獨演《昭關》,坐客爲滿。次日小湘始來,仍演《澶州》,『大老板』之身分可以想見。小湘演《八大錘》,舞雙槍時,鸞帶下垂,並不盤圍腰際,而迴旋自如,毫無妨礙。王楞仙、十三旦,皆得其傳。厥後鑫培之與楞仙,正如長庚之與小湘,旗鼓相當,絶無僅有。鑫培《鎮澶州》,與楞仙對槍,删去幺二三俗套,大方家數,非尋常所知。楞仙物故,鑫培永不演此劇,蓋久已成人間廣陵散矣。小湘本蘇人,素工崑曲,移其身段做工於皮黄,均異樣精彩。楞仙學於小湘,所嫻崑曲亦多,而武工精熟,尤爲出色當行。然則皮黃中小生一門,非聲容並美、文武兼全者,固不能勝任愉快也。武丑又名『開口跳』,武功與口白並重。麻德子嗓音蒼潤,説白圓轉流利,最爲動聽。其次王長林,清脆爽利,亦稱能品。張黑雖有武功,口白甚怯,論者比於江湖賣藝者流。其餘或工夫不純、或嗓音不響,求一全才,蓋戛戛乎難矣。武旦中以朱四、燕雲、余玉琴最有名。朱四名文英,武旦岀手是其先導。燕雲虎跳、前潑、飛越臺桌,最稱絶技。玉琴先工武打,後改花旦,《兒女英雄傳》實彼排演之。當時玉琴飾十三妹,黃三飾鄧九公,尉遲喜飾安得海,陸華雲飾安公子,鄭二奎飾張金鳳,唐常飾海馬周三,賈鴻林飾華忠,趙仙舫飾賽西施。集多數之人材爲一人之輔翊,玉琴得名有由來矣。厥後惟朱四之子桂芳資藝雙佳,可稱後起之秀。武行中以二者爲最難工,而聲價反出文角之下,故習之者少,日久恐亦將失傳矣。

梨園内行論鬚生一門,約分三種:曰『安工』、曰『衰派』、曰『靠把』。安工以唱爲主,如《除三害》《二進宫》等劇是也。衰派純講作工,如《狀元譜》《天雷報》等劇是也。靠把則重武功,如《定軍山》《戰太平》等劇是也。自來名角各有拿手好戲,而不必樣樣皆能,是以長庚、三勝不相襲,二奎、九齡不同工,藝以專而愈精,物以希而益貴,此其所以爲名角也。惟譚鑫培才高藝博,能兼三長,而又不拘一格。同一唱工,《碰碑》則學三勝,《烏盆》則學九齡。同一作派,《狀元譜》則學長庚,《桑園寄子》則學三勝。同一靠把,《定軍山》則學三勝,《鎮澶州》則學長庚。不特此,《天雷報》擬周長山,而身段汰其冗拙。《空城計》仿盧臺子,而聲韻較爲悠揚。至於靠把武功,乃其本行夙學,最難者身手輕靈,超越前輩,而氣韻淵雅,不同武行。集衆家之特長,成一人之絶藝,自有皮黃以來,譚氏一人而已。

譚鑫培與楊月樓,早年皆以武生隸三慶部。楊貌魁梧,武功嫻熟。演《長板坡》《定軍山》等劇,有名將風度。嗓音宏大,摹仿二奎,間亦唱文劇,武劇則尤爲人所歡迎。譚鑫培武藝特精,周子衡嘗言其《挑滑車》《英雄義》最岀色。余嘗見其演《惡虎村》《翠屏山》《五人義》諸劇,出奇制勝,迥不猶人。晚年猶演《八蜡廟》褚彪,身段刀法皆非尋常家數,武行中多不能窺其門逕,可知其神妙矣。

余三勝爲漢派鬚生,北來最早,所演多作工衰派劇,亦擅靠把。鑫培自言《定軍山》爲彼所傳,惜早物故,未及見之。劉趕三嘗效伊《教子》,『小東人』一段,老輩以爲神似。大抵其嗓音沈着蒼涼,以韻味勝。譚氏《捉放》《碰碑》,皆遥接其衣鉢也。有子紫雲,爲勝春堂主人,改唱青衣,漸負盛名。余叔岩卽其子也,所學鬚生皆延師教授,家學蓋早已失傳矣。又有王九齡者,亦鄂人,宿以唱工著名。嗓音圓潤,聲韻悠揚,令人聆之如飲醇醪,身段態度亦復温雅大方,如《天水關》《除三害》《上天臺》《宫門帶》飾唐高祖,有封官唱一段等劇是其專長,反二簧尤爲絶調。譚氏《烏盆計》劇,音節多仿之。九齡與三勝同出漢派,而一爲衰派,一爲安工,又各不同。九齡《鳳鳴關》〔二六〕一段,趙雲自述功勳,自磐河救公孫起,至白帝城救駕止,四十餘句,可謂長矣。三勝詞亦略同九齡。《空城計》上塲唱大段慢板,三勝亦然,而詞各不同,又有楊儀而無趙雲,其餘詞句亦與譚氏《空城》不同。譚劇蓋本諸盧臺子,盧亦學三勝者,余見其《鳳鳴關》與九齡同,而《空城計》則與譚氏一轍,可知鑫培之淵源有自矣。然譚此劇實有突過前人處,但於詞句間求之,猶皮相也。

張二奎,北平人。品貌軒昂,聲音宏亮,所演皆堂皇名貴之劇,故於王帽最宜。其音調平正通達,落落大方,惟間用北方字音,徽、漢之韻少減。其人亦早故,繼其傳者有周春奎,許蔭堂。春奎氣盛言宜,年七十餘,猶能聲振屋瓦。許不及春奎,而按部就班,不隨時俛仰,有足多也。大抵奎派以腔調平穩、嗓音寬大爲正宗,學者往往限於天賦,氣力不能充沛,且無以見長,故少有習之者,而師傳亦駸駸乎息矣。

長庚之《昭關》,出場〔摇板〕詞爲『勒馬停蹄威風湧,那旁坐定一老翁』。周子衡每言之,汪桂芬改爲『伍員馬上怒氣沖,跳出龍潭虎穴中』。譚鑫培則仍用長庚詞。長庚多由『樊城』起,至『過關』止。其時飾東皋公者爲盧臺子。桂芬多單演《昭關》。鑫培演《樊城》每帶『長亭』,演《昭關》必帶『過關』,蓋學『大老板』也。演時,張奎官爲東皋公。張亦老角,學三勝,能戲極多,鑫培早年曾從之學戲。可見鑫培之劇,兼收並採,不拘一人,故所造博大精深,無美不備。但拘一格以論之,淺之乎視鑫培矣。張奎官與鑫培配戲甚多,如《搜孤》之公孫杵臼、《羣英會》之孔明,允稱拿手。其餘與譚配劇者,如沈三元、王仙舟、李順亭、賈鶴林等,皆二路名角。配《空城計》之馬謖,前爲錢寶峯,後爲黃潤甫。配《慶頂珠》之教師,前爲麻德子,後爲王長林。而王楞仙、金秀山、桂鳳、羅壽山,亦嘗合演。名伶薈萃,一時稱盛,偶一追思,未免感慨係之。

自長庚殁後,一班顧曲家僉以爲天上紫雲,人間不復再有。而汪桂芬自爲程氏操琴後,冥心探討,刻意揣摩,登塲之日,一鳴驚人。其時譚鑫培、孫菊仙俱已成名,桂芬崛起草莽,未免爲同行所忌,桂芬遂浩然南行,時在清光緒丙戌丁亥間,及庚子始返北平。其人性情乖僻,頗自矜貴其藝,不肯輕示色相,除官府堂會爲一般要人所强迫,不得已登塲外,對於内行戲館之聘,往往臨時託故而逃,故外間得觀其劇者甚少。時有票界某君,約其在天壽堂演劇三日,言定一日與楞仙《羣英會》、次日《洪洋洞》、三日《戰長沙》。已演兩日,至第三日,忽臨時逸去。某票友不得已登臺代之,座客大嘩,至不能終塲。可謂惡作劇矣。然其唱,較之早年,已臻爐火純青之候,鑫培而外,實無足與之抗衡者。

鬚生一門,除頭等名角外,有所謂二路老生者,其精神雖遜一籌,而見多識廣,藝熟功深,各有所長,未可輕視。如劉貴慶、周長山、馮瑞祥、龍長勝,皆唱作兼優,獨樹一幟。而姚起山、吴連奎、沈三元、景四寶、周長山、尉遲喜、賈立川、王仙舟、王洪壽、李順亭、賈鴻林、曹六、董文等,或以白口見長,或以唱工取勝,或工於作派,或嫻於武功,與名角配戲,尤能烘托得法,點綴生情相得益彰,異樣精彩。一班顧曲家皆認爲不可少之人才,其聲價較諸頭等正不多讓。

孫菊仙出身於天津票友,亦隸三慶部。天賦歌喉,不必循規蹈矩,而高下長短,從心所欲,自成一家,以唱工得名。其後長四喜部,時鑫培在同慶部,兩班競勝,往往每人日演兩齣。孫除演正戲外,或與素雲等演《羣英會》,或與龍長勝演《鎮澶州》孫飾令公魂;鑫培則《空城計》帶演《五人義》之周文元,《碰碑》帶演《八蜡廟》之褚彪,觀者幾於無所適從。庚子赴上海,亦負盛名,現已年近期頤,而精神矍鑠,尚能逢塲作戲,亦奇人也。

何桂山爲銅錘花臉之先進,長庚時隸三慶部。所謂銅錘者,如《回朝》之聞太師、《進宫》之徐延昭,純講唱工,必須字正腔圓,不落絲毫小家派,方爲正宗。何本善崑曲,如《嫁妹》《功宴》《山門》等劇,晚年尚能演之。其唱二黄,純用闊口膛嗓,魄力沈雄,格調高渾,皆出崑曲家法。金秀山嗓音宏亮,聲調亦佳,惟趨於逋峭,渾厚之氣遜於桂山。餘則自檜以下矣。惟架子花面寶成、慶四,而後錢寶峯、黄潤甫,各有特長,無所軒輊。寶峯長身俊偉,靠把極精,《瓦口關》《蘆花蕩》諸劇,有『活張飛』之目。黃潤甫念白唱工清脆蒼勁,自成一家,而作工精細,局度從容,論者謂其《陽平關》曹瞒是有學問之奸雄,《連環套》竇二敦爲有身分之寨主,可謂深得其妙。晚年喉音失潤,尚能以簡老取勝。學者甚多,然皆未見其極盛時也。唱工與架子兼長者,則有穆鳳山,文能唱《雙投唐》《大保國》,武能演《八蜡廟《惡虎村》,每一演劇,坐客爲滿,曲終始散。以花面壓終塲,殊爲罕睹。最奇者,穆本票友,其藝術精純,雖梨園内行難覓其匹,可謂絶無而僅有。惟好用鼻音,開後來花面惡習。何桂山嘗言:『余能以口唱,不能以鼻唱。』意蓋譏之。然鳳山實有大過人處,固未可厚非。此外有韓二鵰、錢金福,皆以工架擅長。而金福武功尤爲嫻熟,近雖年逾花甲,嗓音稍遜,身手穩練,確有真傳,臉譜精工,尤稱絶技,可謂碩果僅存。他如《打焦贊》《竹林計》《白水灘》《朝金鼎》等劇,純爲摔打,花臉行中頗不乏人,不足重也。

徽班不甚講求武劇,自楊月樓、譚鑫培以武功得名,而武生始爲人所重視。同時有俞菊生,氣概雄偉,武功堅卓,爲個中之巨擘,又兼演武花面,如《鐵籠山》《豔陽樓》《金錢豹》《飛叉陣》等劇,楊小樓卽摹仿之,而實學自楊隆壽。楊所能武戲極多,弟子亦夥。同時有張淇林者,武藝極精,小樓之《安天會》卽其所傳,雖爲二路武生,其功夫不在頭等之下。大概武生以氣度軒昂、工架穩練爲上駟。至縱躍翻跌,乃武丑所能,非武生本等。近日武生,名貴大方,足以追蹤前輩者,楊小樓庶足當之。余在濟南,見有武生牛長寶演《八大錘》,學徐小湘,嘆爲外間罕覯,距今已五十年。聞滬上有老伶牛嵩山者,年逾七十,卽其人。當時名角,得其一技片長,便自不凡,詎不足重耶。

徽班著名青衣,首推胡喜禄,其唱務以冲淡取勝。譚鑫培爲余言:『胡唱《彩樓》,只一句花腔,尚不肯輕用。』其矜祕可知。厥後時小福、余紫雲、吴順林、陳德霖,皆有聲於時。小福沈着有韵,紫雲峭拔多姿,二人異曲同工,無分高下。時本蘇人,猶操南音,所唱多崑曲遺韵。順林則專學小福。德霖亦紫雲之亞,恪守師傳,不趨時尚,後輩皆以『老夫子』稱之。近來青衣,創爲新腔,鬬巧矜奇,變本加厲,往往以皮黄之腔調互易,上下之句法倒装,迷離惝恍,不可捉摸,競相効仿成爲風尚,而於四聲陰陽棄置不講,識者頗引爲憾。惟程豔秋頗知講求音韵,腔調未諧者每多改正,内行中不可多得之人材也。

徽班青衣、花旦,判然兩途。青衣貴乎端莊,花旦則取姸媚。一重唱工,一講作派,二者往往不可得兼。花旦資格最老者,首推梅巧玲、楊貴雲,他如萬盞燈、一汪水、寶琴、麗秋等,人才雖衆,聲價未隆。自田桂鳳出,而花旦幾與鬚生爲敵體。桂鳳姿容秀媚,作工細膩熨貼,尤能動人,嘗與譚鑫培演《烏龍院》《翠屏山》等劇,當時稱爲雙絶。譚或因故不到,桂鳳獨演末劇,雖至天晚,坐客無一去者,其魔力可知。乃時過境遷,聲價頓減,令人不勝今昔之感。晚近當局整飭風紀,禁劇甚多,花旦一門幾已失傳。近來青衣多兼花衫,以一人而具二者之長,其受人歡迎,不亦宜乎?

老旦著名者,有周老旦、蘇老旦,然皆不及汪桂芬。汪本學老旦,後改鬚生,間亦演老旦戲。其唱不用堂音,與鬚生迥别,而韵味深遠,有餘音繞梁之致,絶非他人所能。與汪同師者有謝寶雲,嗓音圓健,亞於桂芬,惟不肯多用力,時有『謝一句』之名。嘗與鑫培配《狀元譜》《探母》等劇,頗爲人所重。余見其與鑫培配《罵曹》之旗牌與《陽平關》之探子二角,本老旦應行,然謝爲之則難得。餘者雖有嗓音,格調不高,縱負盛名,非其比也。

崑丑楊三,早年北來,卽負盛名。故友何頌臣言其與朱蓮芬演《活捉》,走場追逐時,足捷如風,身輕於紙,覺滿臺陰森有鬼氣,可謂善於形容。其次劉趕生,善演《羣英會》之蔣幹、《審頭》之湯勤,所謂方巾丑也。同時有劉趕三,雄辯多才,不傷大雅,清季鄉會試期,演《連陞三級》,必講闈中文題,以博笑樂。某歲,春闈文題爲『君子坦蕩蕩』,劉解之曰:『坦字十一旦,蕩蕩二字,内各有一旦,合之爲十三旦,主司蓋不忘十三旦也。』十三旦卽侯俊山,於時聲名藉甚,頗爲大老所傾倒,故劉諷之,其滑稽多類此。其外長於科諢者,莫如羅百歲。羅名壽山,説白簡淨冷雋,絶不逾越範圍,而見景坐情,自然令人捧腹,可稱妙品。二人雖長於口才,唱工亦自不弱。趕三神似三勝,百歲善學桂芬,引吭一歌,釆聲雷動,其能引人入勝,固具有真實本領,非徒以詼諧見長也。楊三同門葛四,與楊齊名。楊到北京,葛赴山左。余在濟南,見葛演《盜甲》《祥梅寺》等戲,時年逾六旬,目不能遠視,而身手便捷,步伐井然。由於塲上矩矱爛熟於胸,雖冥中探索,亦進退裕如。又有劉和坤與張奎官,同師三勝,藝亦在伯仲間。當時北京名角林立,梨園多懷才抱藝之流,往往不得意而謀食於四方,人才埋没不知凡幾,可勝歎哉。

《舊劇叢談》終