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*はじめに [#m28481a4]
ここでいう「歷史物語」とは、王朝の興亡や抗爭を扱った
物語、すなわち宋代說話のジャンル分類「四家數」における
講史と鐵騎兒の流れを汲む物語を指す。胡士瑩『話本小說槪
論((中華書局一九八〇。))』によれば、講史は王朝の興亡を扱い、鐵騎兒は當時の同
時代史にあたる楊家將・岳飛・中興英雄などの、遊牧民族王
朝と宋王朝との抗爭を扱ったという。明末から淸中期にかけ
ての時代には、鐵騎兒の扱う時代は旣に過去の歷史の一齣に
なっており、鐵騎兒は講史に吸收されていた。かつ小論が問
題とするのは、物語の材源・變遷ではなく、明末から淸代中
期乾隆年閒にかけての物語の受容であるから、本來別ジャン
ルに起源する物語を同列に論じても問題はなかろう((『話本小說槪論』一一四頁。))。
歷史物語は、近世の戱曲・講談・說唱などのさまざまなメ
ディアを通じて再生產を重ね、最終的には正史とは異なるも
う一つの歷史の體系を形成するまでに發展した。その過程で
章回小說が果たした、物語を集大成する作用は輕視し得ない
が、近代以前の小說、とりわけ作者すら明かでない通俗小說
を特權的メディアとして扱うことはできない。物語の受容の
觀點から見れば、小說も戱曲・演劇、講談などの藝能、はて
は繪畫などと同列の、物語を傳達する一メディアに過ぎない
し、いかなる形式の通俗文學作品であっても、娛樂のための
作である以上、受容者との共同生產物としての性格を帶びて
いる。從って、通俗文學硏究においては、メディアの相互關
係および受容の問題を避けて通ることはできない。
筆者はさきに、淸中期・乾隆期の通俗歷史小說─英雄傳
奇小說の成立に至る隋唐および岳飛故事の變遷について檢討
した((「李玉の歷史故事傳奇と乾隆期英雄傳奇小說～『麒麟閣』と興唐故事小說とを中心に」（『中國古典小說硏究』第一號 一九九五）、「乾隆期の英雄傳奇小說『說唐』の主題」（『早稻田大學大學院文學硏究科紀要』第四一輯・第二分册 一九九六）、「岳飛故事の變遷をめぐって～鎭魂物語から英雄物語へ～」（『中國文學硏究』第二十二期 一九九七。）))。その結果、どちらの物語も、元明代の雜劇・小說の物
語と明末淸初以後の物語との閒には、物語の內容・意味づけ
に大きな相違が見られ、變遷の轉換點に位置する明末淸初の
蘇州派傳奇（長編南戱）作家グループの手になる一連の歷史
故事傳奇の物語が、乾隆期の英雄傳奇小說の先驅となってい
ることを明らかにするとともに、それらが蘇州を中心とする
江南の文化の產物であることを指摘した。
卽ち、隋唐故事では、元明代を通じて太宗配下の勇將・尉
遲敬徳にまつわる物語に重點が置かれていたが、明末崇禎年
閒に蘇州派の領袖李玉の『麒麟閣』傳奇、および袁于令の小
說『隋史遺文』があらわれ、秦瓊を中心とする瓦崗寨反亂軍
の諸將へと物語の中心が移る。そして『隋史遺文』の前半部
と『麒麟閣』のより史實から離れた物語とを繼承して、淸の
乾隆年閒に『說唐』が成立している。
岳飛故事では、雜劇『東窗事犯』南戱『精忠記』小說『中
興志傳』など、傳存する元明代の作品はいずれも岳飛の鎭魂
物語としての色彩を濃厚に帶びており、秦檜の岳飛謀殺の因
果應報譚「東窗事犯」故事が虛構部分の中核を占めていた。し
かし、明末淸初になると『續精忠』『倒精忠』『如是觀』『奪秋
魁』『牛頭山』などの傳奇が製作され、岳飛が武狀元を奪う
「槍挑小梁王」故事、高宗を報じた岳飛が金兀朮と激戰を繰り
廣げる「大戰牛頭山」故事といった、岳家軍諸將の出世物語
と金との戰鬪の經過、さらには岳家將の子息たちの活躍が英
雄傳奇的に扱われるようになり、それらの影響を受けて乾隆
年閒頃に『說岳全傳』が成立している。
蘇州派の歷史故事傳奇は、主に知識層・富裕層が受容した
崑劇のための戱曲であり、英雄傳奇小說は文字媒體である以
上、讀者は當時ほんの一握りしかいなかった識字層である。兩
者の需要層はかなりの部分重なっていたと考えてよかろう。
では、戱曲の物語の後を追って小說が製作されたのは、受
容層のいかなる需要によるのか。同じ物語の戱曲と小說の出
現に、一世紀近くの時閒差があるのはなぜか。また、同じ物
語を扱いながら、戱曲が文學の正統を繼承するジャンルと認
められたのに對して、小說の地位が低かったのはなぜか。か
かる問題意識から、小論では歷史物語を扱った代表的なメディ
アである戱曲・演劇と小說との關係を、物語の受容という觀
點から、メディアの社會における機能・性格に留意しつつ試
論し、ごく大まかな見取り圖を描いてみたい。
*一 何を鑑賞するか [#s44e49e7]
現在、京劇などの傳統演劇を鑑賞するとき、「戱迷」は「唱・
做・念・打」といった役者の「藝」を樂しむ。「戱迷」は傳統
演目の物語はおろか、臺本字句までもあらかじめ一言漏らさ
ず憶えているものだ。民國時期には、觀客が役者の歌詞・臺
詞・演技の誤りを糺す例も多くあったし、現在でも天津や上
海では、戱迷が公演が終了してから誤りを糺すために樂屋に
役者を訪ねることがあるという。傳統劇の舞臺・役者には規
範を尊重し演技の型を極めることが求められてるが、意外性
や偶然性による感動は追求されない。このような鑑賞方法は、
明末には旣に確立していたようである。張岱『陶庵夢憶』に
は次のように見える。
>投げられる祝儀は日に數萬錢にのぼり、『伯喈』や『荊釵記』を唱う。一人の老人が舞臺の下に坐って院本と見比べていて、一字でも脫落したりすると、大勢立ち上がって騷ぎだし、また第一場からやり直させる。 （卷四「嚴助廟((『新編叢書集成』所收本。日本語譯は松枝茂夫氏譯本（岩波文庫 一九八一）による。以下同じ。))」）
この老人はもっぱら臺本を見ているので、演劇が上演され
ているにも關わらず、演劇を通じて物語を受容してはいない。
決まった型どおりの演技の完全さが追求されている。臺本も、
人口に膾炙した明代南戱の嚆矢『琵琶記』と四大南戱の一つ
『荊釵記』であるから、物語にも新味は無い。
そもそも、中國の元雜劇・明傳奇から現代の崑劇・京劇な
どに至る傳統演劇では、臉譜・衣裝は舞臺の人物の地位・性
格・職業などを視覺的に表現する記號であり、一見して舞臺
の人物・場面が把握できるように構成されている。また、南
戱では冒頭の副末開場で物語の梗槪を紹介してから實際の物
語に入るのが作法である。物語の知識をあらかじめ敎えてお
くわけである。
物語や人物・場面把握を手助けする仕組みが整っている上
に、レパートリーの中心は傳統劇目であるので、觀客は「唱」
「念」の聞き所や「做」「打」の見所で如何に役者が伎倆を發
揮するかに集中して鑑賞できる。新作であっても、傳統的手
法で構成されている限り、聞かせどころは音樂設計から自ず
と理解され、見所も傳統技法の型に基づいて構成されている
ので、十分に藝を樂しむことができる。これは、歌舞伎など
にも共通する古典演劇の一般的な鑑賞方法と言ってよかろう。
前引『陶庵夢憶』には次のような一節もある。
>王岑が李三娘に扮し。楊四が火工の竇老人に扮し、徐孟雅が洪一嫂に扮し、馬小卿は十二歲、咬臍に扮して、飛び入りで「粉ひき小屋」「池に捨てる」「子を送る」「獵に出る」の四段を演じたが、科、諢、曲、白の妙技は骨の髓にしみ入り、またやんやの喝采を浴びた。 （同前）
喝采の對象はセリフや歌唱の伎倆である。
前に擧げた引用でも、「『伯喈』や『荊釵』を唱う」（唱伯喈、
荊釵）と、演劇を演ずることを「唱」と表現していることと
あわせれば、張岱が鑑賞のポイントを歌唱の善し惡しに置い
ていたことは明かである。
しかし、藝を樂しむ高度な鑑賞方式が成り立つには、一定
の條件が必要である。觀衆の階層・環境によって、鑑賞の對
象も變わると考えられるからである。年に一二度しか戱班が
訪れないような農村であれば、觀客は演劇が上演されること
それ自體に驚喜し、藝はおろか物語を鑑賞するまでに至らな
いかもしれない。小都市の市民層ならば、觀劇機會はより多
いので餘裕をもって鑑賞できるであろうが、それでも歌唱な
どの藝の巧拙を辯別できるだけの經驗は無いので、興味は物
語へと向くだろう。上演者側からしても、鄕鎭や小都市での
上演の多くは、屋外の戱臺や臨時の戱棚を用いた「草臺戱」で
あるので、觀客に聞こえるような大きな聲を出すことが最優
先であって、節回しの微妙な味わいなどに藝を發揮すること
は不可能である((戱曲導演家協會會長李紫貴氏への中國都市藝能硏究會によるインタビューに基づく。李氏はもと武生俳優で、民國時期に全國各地で樣々な劇團に參加して京劇を演じた經驗を持つ。))。
一方、都市の知識層・富裕層などの狀況は異なる。祝いの
場や社交の場では常に演劇が上演されるので、觀劇の機會は
豐富である。客をもてなす目的での上演では、より優れた演
技が常に追求されたし、職業劇團・家庭內劇團の數も多かっ
たので競爭も激しかった。また、上演場所は後で詳述するよ
うに屋內なので、細かな歌唱のニュアンスを表現することも
可能である。從って、鑑賞の眼目は役者の歌唱・演技などの
藝に向かう。
はじめに述べたように、小論では江南の經濟的先進地域で
知識層・富裕層が受容した崑劇と、戱曲・小說といった文字
メディアを考究の對象とするので、現在の「戱迷」的な觀劇
方法が程度の差こそあれ一般的であったと考えられる。
*二 演劇受容の場と方式 [#a39512db]
「戱迷」ともなれば、ありとあらゆる戱曲のストーリーや見
せ場を知っているのは當然である。しかし、明淸代の知識層・
富裕層は「戱迷」ではなくても、社會生活上ある程度の戱曲
への知識が必要だったと考えられる。
明淸代、知識層や富裕層の宴席の場には、しばしば座興と
して演劇が供された。いわゆる「堂會」がそれであり、知識
層・富裕層の成員であれば、好むと好まざるとに關わらず、演
劇を鑑賞する機會は多かったのである。明末の文人・祁彪佳
の『祁忠敏公日記』から、幾つかの觀劇記事を拔き出してみ
よう。
>夜、喬聖任の宴席に赴いた。同席は、吳達行・黃王屋、劉闇然・李鹿胎、『百花記』を觀た。 （崇禎五年十一月二十七日）
>田康宇に飮みに招かれて行ってみると、郭太薇・馮鄴仙・禹海若が前に密室に座っており、花の香りは人を襲わんばかり、杯がめぐること數巡、また廣閒に出て雜戱を觀た。再び書齋で『馬陵道』劇を見た。 （崇禎五年十二月二十五日((根ケ山徹「『祁忠敏公日記』に見える觀劇記事」（廣島文敎女子大學紀要 平成4年）に基づく。))）
現代の觀客が劇場に足を運び、集中して演劇を鑑賞するの
とは異なり、ごく普通の交友の場に演劇が付帶している。場
の趣旨は交友・社交にあり、座興にすぎない演劇は飮食や話
をしながら氣樂に見るものだった。何十齣にも及ぶ南戱作品
を、ときに文字通り朝から晚まで上演させることもあったよ
うだが、それは不眞面目に鑑賞しているからこそ、可能であっ
たと言えよう。
こういった宴席で消費される演劇は、現在の劇場公演で演
目の決定權が上演者側にあるのとは異なり、觀客側が劇團の
レパートリーのリストから見たい劇を選ぶ方式であった。こ
の劇をリクエストすることを、「點戱」「找戱」などと稱する。
點戱はただ好きな演目をリクエストすればよいというもので
はない。祝いの宴・餞別の宴など狀況に應じて的確な劇をリ
クエストしなくてはならない。選擇を誤れば、滿座で恥をか
いたり、あるいは宴席をぶちこわしてしまう。
淸初の文人・陳維崧は次のように書いている。
>杜于皇が次のように言った。「仲閒內では、僕と其年（陳維崧）が最も鈍い。他はさておこう。ある日旅籠で風雨の中、其年と酒を酌み交わしながら閑談した。私はそこで首席には絕對に坐れない、劇をリクエストすることは苦しみだという話を持ち出した。「私は以前誕生祝いの宴席の上座に坐り、新作劇の『壽春圖』がめでたい名前なのでリクエストしたが、なんと最後まで殺伐とした劇で、いたたまれない思いをした。」其年が言うには「私も以前誕生祝いの上座に坐り、新作劇の『壽榮華』がめでたいと思ってリクエストしたら、なんと最後まで泣き通しの劇で、座が白けてしまった。」」 （「賀新郎・自嘲用蘇崑生韻同杜于皇賦」小序((『淸名家詞』（上海書局影印本）第二卷四九三頁。))）
『壽春圖』がいかなる戱曲であったのかは著錄にも見えずわ
からないが、『壽榮華』は蘇州派の人氣戱曲作家・朱佐朝の作
で、『曲海目』『曲考』といった淸代中期の戱曲目錄にも著錄
されているから、それなりに流行した戱曲であったようだ。し
かし、世事に疎い杜于皇と陳維崧はそれらの內容を知らず、內
容がわからぬままに題名の字面だけからリクエストし、失敗
した。
また、乾隆年閒の焦循の『劇說』には次のように見える。
>公の宴會では、劇を選ぶのがとても難しい。傳えるところでは、秦という者が『琵琶記』の數齣を選んだが、座に蔡というものがいて、不機嫌になった。秦はあわてて「瘋僧」（原文「風僧」）の一齣を選んで演じさせ、蔡はようやく機嫌を直した。
>乙卯の歲、私は山東で試驗官の幕僚をした。試驗が終わって、縣令が劇でもてなしてくれたが、幕僚の中の林という者が「孫臏詐瘋」の齣を選び、孫という者が「林冲夜奔」の齣を選んだ。いずれも他意はなかったのだが、お互いにそしりあっているかのようであった。そこで主人の阮公の伯父、阮北渚は「さあ『桃花扇』を演じてもらおう」と言ってその場を收めた。懷寧が化粧をして登場し、「鬧丁」「鬧謝」の二齣を演ずると、北渚は手を打って大いに樂しみ、滿座心ゆくまで樂しんだ。 （焦循『劇說』卷六((『中國古典戱曲論著集成』所收本。))）
前者は、『琵琶記』の主人公が蔡邕であるために當てこすり
と考えた蔡は機嫌を損ねたが、秦が機轉をきかせて、秦檜が
地藏菩薩の化身である瘋癲僧侶に揶揄される、『東窗事犯』雜
劇の「瘋僧」（「掃秦」とも稱する）の場面を演じさせて、事
なきを得ている。後者は、『桃花扇』に懷寧、卽ち阮大鋮が登
場することを利用して場を收めている。
いずれの例でも、觀客と同姓の登場人物がトラブルの種に
なっている。點戱にあたっては、場の趣旨に應じた劇を選ぶ
だけでなく、列席者や登場人物までも考慮しなくてはならな
いことがわかる。そのためには、一編の戱曲の大まかなストー
リーは勿論のこと、登場人物とその描かれ方のレベルまで、齣
ごとの內容を把握していなくてはならない。
以上から、公務や社交の宴席という社會生活上の重要な場
面で人閒關係を維持するために、知識層・富裕層の成員が戱
曲の內容に關する知識を必要としていたことがわかる。戱曲
への知識は觀劇體驗を通じて蓄積されたとも思われるが、例
えば『揚州畫舫錄』所引『曲考』に著錄される戱曲は、雜劇・
明淸傳奇をあわせて千百十三種、これは失傳の作が含まれて
いることを考慮しても膨大な數である上に、新作劇も續々と
生産されていたのである。しかも、當時の演劇上演は今の劇
場方式とは異なり、家庭劇團を組織・育成するか、もしくは
專業劇團を臨時に雇用するしかなかったので、コストが高かっ
た。つまり、幼時からの觀劇體驗だけで點戱の用に足りるだ
けの知識を得ることは不可能であったと判斷される。
このように、明淸代における知識層・富裕層が消費した演
劇というメディアは、物語を傳達する機能がさほど高くなかっ
た。言い換えれば、演劇は物語を傳達する、より低コストな
他のメディアの存在に依存していた。それは或いは說唱・說
話などの藝能であったと考えられるが、小論で問題にしてい
る崑劇の受容層である知識層・富裕層は識字層に屬するから、
複製が容易で前後の參照ができる紙媒體が、最も有力な物語
傳達メディアであったと考えられる。特に、女性の場合は外
界や藝能と接觸する機會が限られていたので、必然的に紙媒
體に賴らざるを得なくなる。明淸代に戱曲作品や散齣集（名
場面集）が多數刊行されたのは、娛樂讀み物である以前に、觀
劇のための物語豫習敎材としての需要に應えてのことだろう。
しかし、物語の受容という點から考えると、歷史物語の戱
曲には、明代傳奇の大多數を占める戀愛ものや世話ものには
ない特徵がある。
第一に、現在殘っている明末淸初に蘇州派の傳奇作家らが
製作した歷史故事傳奇は、抄本がほとんどで刊本が少ない。例
えば、李玉の歷史故事傳奇『七國記』『昊天塔』『牛頭山』『風
雲會』『麒麟閣』はいずれも抄本である。特に『麒麟閣』は、
乾隆年閒の散齣集『綴白裘』に一部が收錄され、現在でも「三
擋」などの齣が京劇で演じ繼がれているように一貫して人氣
を保っているにも關わらず、刊本が傳わっていない。歷史物
語の戱曲では、觀劇のための豫習敎材として使用できる出版
物が、そもそも少なかったと推測されるのである。
第二に、明淸傳奇はときに六十齣もの長さに及ぶが、それ
でも國家の興亡・抗爭を扱う長大な歷史物語の全體を收める
ことは困難である。先に擧げた蘇州派の歷史故事傳奇は、い
ずれも二・三十齣ほどの長さで、歷史物語の一部分だけを扱っ
ている。そのため、よしんば戱曲を讀んだとしても、物語の
全體像を把握することができない。例えば、岳飛故事傳奇の
物語と小說『說岳全傳』の對應する回とを對象すると次のよ
うになる。
>『奪秋魁』…五～十二回、二十二回『牛頭山』…三十六～四十三回『精忠記』…五十八～六十一回、七十～七十四回
複數の傳奇をあわせ見ても、岳飛の出世・戰功から謀殺、怨
魂の超度に至る物語全體を通觀できない。
このように物語傳達メディアとしての戱曲・演劇は、短いエ
ピソードを細かく深く描寫するのには適しているが、物語の
全體像を傳達するのには向いていない。逆に、觀劇によって
物語の全體像を知りたいという欲求が生じることもあったで
あろう。
唯一の例外は、淸代の宮廷演劇所管官廳・昇平署による長
大な連臺本戱で、漢楚の興亡を扱う『楚漢春秋』、三國物語の
『鼎峙春秋』及び楊家將物語の『昭代簫韶』等は、いずれも全
十本每本二十四齣、合計で二百四十齣にも及ぶ長大な傳奇で
ある。十日閒かけて連續上演されたのであろう。しかし皇宮
以外で上演されたことは無いので、小論で問題にしている蘇
州地域の知識層・富裕層の觀劇とは直接には關係ない。
以上のように、戱曲出版物から歷史物語の演劇を鑑賞する
のに十分な物語的知識を得るのは困難であった。明末から淸
中期の文字媒體で、戱曲・演劇を補う歷史物語傳達の機能を
果たし得たのは、おそらく講史小說だけであろう。ここから、
演劇を見るためのストーリーブックとしての小說受容という
假説が導かれる。蘇州派の歷史故事傳奇と乾隆期の英雄傳奇
小說との物語の一致は、このような小說受容の反映であると
考えられよう。
しかし、蘇州派の歷史故事戱曲は明末から淸初にかけて制
作されているのに、その物語を反映した小說があらわれるま
でに一世紀近くの時閒を要したのはなぜかという疑問は、こ
れだけでは解明されない。
*三 歷史故事傳奇の上演 [#h31ba8cd]
明代に知識層・富裕層が鑑賞した演劇は、敎化的物語ある
いは戀愛もの世話ものが大多數を占め、歷史故事傳奇が演じ
られることはまれであったことについては、田仲一成氏に詳
細な論考がある((田仲一成『中國祭祀演劇の硏究』（東京大學出版會）三五六頁以下參照。))。卽ち、『祁忠敏公日記』『快雪堂日記』など
の觀劇記事に見える戱曲は、呂天成の『曲品』による戱曲の
題材による六分類、忠孝・節義・風情・豪俠・功名。仙佛の
うち忠義・節義・風情類が大半を占める一方、功名類の比率
は一割そこそこであり、歷史物語は更にその一部分に過ぎな
い。例えば、『祁忠敏公日記』には祁彪佳が觀た劇が百十餘り
記錄されるが、歷史故事傳奇はわずかに漢楚の興亡を描いた
『千金記』、三國時代の猛將・呂布を扱う『連環記』くらいで
ある((根ケ山徹「下彪佳の日常生活と戱曲」（『集刊東洋學』第七十號、平成五年）參照。))。
明代の主要な觀劇の場である堂會で、歷史故事傳奇の上演
が稀であった理由の一つは、場の文脈に求められる。家庭で
の誕生祝い等の席であれば、祝賀の場にふさわしいめでたい
劇を上演しなくてはならないので、殺人の場面を含む戰爭も
のは上演しにくい。
また、主な明代の歷史故事傳奇、『三國記』『草廬記』『白袍
記』『金貂記』『東窗記』（『精忠記』）などは、いずれも明代南
戱の四大聲腔の一つ弋陽腔系統に屬するとされる((林鶴宜『晚明戱曲劇種及其聲腔硏究』（學海出版社、民國八三年）參照。))。陽腔は明
代中期以降、全國的に流行したが、通俗的な特色を持ち、淸
代地方劇の成立にも大きな影響を與えた聲腔である。
>南京で、萬曆以前、官僚・名士や富豪の宴會や集まりでは、多く%%散樂%%民間の劇團を用いた。あるいは三四人、あるいは大人數で、北曲の套曲を歌った。大きな宴會であれば、官營の劇團に北曲の四折の院本を演じさせた。…中略…後にみな南曲を用いるようになった。…中略…大宴會であれば南戱を用いた。そのはじめは二つの曲調で、一つは弋陽腔、一つは海鹽腔であった。弋陽腔は方言をまじえ、四方の士客が喜んで見た。海鹽腔は多く官話で、兩京の人が用いた。…中略…今は崑山腔もある。 （『客坐贅語』卷九「戱劇((『叢書集成新編』所收本。))」）
北曲・海鹽腔・崑劇が知識層・富裕層に受容されたのに對し
て、市民層・商人層などが主な受容層であった。更に、弋陽
腔は聲律が緩かで、長短句の曲牌に詩讚を挾み込む「滾調」と
呼ばれる形式をしばしば用いるが、崑劇は聲律に嚴格で「滾
調」も用いないので、崑劇の傳奇を弋陽腔で演ずることはで
きたが、逆に弋陽腔の傳奇を崑劇で演ずることは難しかった。
このため、知識層・富裕層の社交の場では、それらの傳奇の
上演が困難であったと思われる。
ところで、歷史物語は國家の興亡を描く物語である以上、戰
爭の經過の敍述が多くなることは避けられないし、それがま
た魅力でもある。從って、歷史物語を戱曲化・演劇化する際
には、必然的に立ち回りによって戰鬪を表現する場面が多く
なる。現代の傳統劇では、歌唱をアピールする出し物を「文
戱」立ち回りを見せる劇を「武戱」と稱するが、明淸の歷史
故事傳奇は武戱的な要素が濃厚である。
實際に、明代には歷史故事傳奇が武戱として扱われていた
ことを示す資料もある。
>先帝は武戱がとりわけお好きで、懋勤殿にお出ましになると、よく岳武穆戱文をご所望された。瘋癲和尙が秦檜を罵るところになると、魏忠賢はいつも避けて見ようとしなかった。 （劉若愚『酌中志』卷十六((『叢書集成新編』所收本。))）
「岳武穆戱文」とは『精忠記』のことであろう。管見の限り
では、これが最も早い武戱という語の用例である。
また、李玉『永團圓』の『墨憨齋定本傳奇』本には以下の
ように見える。
>愉快愉快。ただ今の出し物は、みな武戱だ。【北朝天子】溫侯と戰う、虎牢關。雲長にはなむけする、錦の袍。征東に慣れた、仁貴は白袍をまとう。 （第五折「看會生嫌((中國戱劇出版社 一九六〇。))」）
これは、南京城外の豐作祭り（「慶豐勝會」）で草臺戱を鑑賞
する場面である。いずれも弋陽腔系の傳奇である三國故事の
『連環記』『草廬記』、薛仁貴故事の『白袍記』などが、屋外で
武戱として上演されている。これは、當時の一般的な認識を
反映していると見てよかろう。
歷史故事傳奇を武戱としてとらえると、富裕層・知識層が
觀劇した場所、劇場の問題が浮上する。明代には專門劇場は
無く、堂會では屋敷の廣閒に敷いた氍毹（絨毯）を舞臺とし
て上演する方式が一般的だった。觀客は氍毹の前と左右に席
を設けて飮食しながら鑑賞するので、舞臺と客席とは同じ空
閒に設けられる。空閒が狹いため、トンボを切ったり、倒れ
たり、足を踏みしめたりという演技を伴う立ち回りでは、氍
毹や衣裝から塵埃が立ち上り、傍らで飮食するのに不便であ
ろうし、技に失敗しようものなら宴席に人や物が飛んでくる
危險もある。
從って、王安祈氏が言うように「狹い赤絨毯の上では立ち
回りを展開するのが甚だ困難だった((王安祈前揭書 一九三頁。))」と考えられる。王氏が
引用する以下の記事は、それを如實に物語っている。
>集順堂の右は山滿樓である。…中略…後に鹽司が侍御（錢岱）に會いに來て、この樓閣に宴席を設けた。そのとき役者が兀朮に扮して、戰に敗れて倒れる仕草をしたところ、席上の果物が搖られて散らばった。 （『筆夢敍』卷一『香艷叢書二集』所收）
ここで演じられているのは、兀朮が登場するから『精忠記』
もしくは『東窗事犯』であろう。建物が堅固でなかったため
に、倒れる仕草程度で宴席に惡影響が出ている。
前に引いた武戱の上演に關する記事で、『精忠記』は宮廷で
上演されている。李玉『麒麟閣』傳奇は京劇に武戱として繼
承されているが、その最も早い上演記錄も、南明の宮廷にお
ける上演である。一方、『三國記』『草廬記』『白袍記』は屋外
で上演されている。明代宮廷演劇の上演場所については記錄
が乏しいが、建築の規模が壯大であり役者も嚴選されていた
から、氍毹方式であっても問題なく武戱を上演することがで
きる。屋外であればなおさら問題無い。
以上のように、明代には知識層・富裕層が歷史故事傳奇‖
武戱を鑑賞する機會が少なかった背景には、彼らの好尙のみ
ならず、曲調や上演の文脈・場所といった具體的な理由があっ
たと考えられる。
*四 淸代における上演環境の變化 [#cd4620d7]
淸代に入ると、演劇の上演環境は大きく變化する。
淸朝政府は、明代の黨爭の温床であるとの理由から、演劇
を伴った官僚同士の饗應を禁止した。雍正二年には「禁外官
蓄養優仱」が出され、官僚が家庭劇團を蓄えることを禁止し
ている。また乾隆年閒にも同樣の禁令が出されている。この
ような取り締まりの結果、順治・康熙年閒には多くの家庭劇
團が解散した。更に、淸代初年は明末の戰亂による破壞の影
響が强く殘っていたため、經濟も振るわなかった。淸代中期
の乾隆期に至ると、經濟は史上空前の繁榮を見せ、商工業活
動も活發となり、民閒の餘力も增えた。そのような狀況の下、
演劇の上演環境にも大きな變化があらわれた。
>以前、蘇州で奉納芝居を上演したり客をもてなす時には、いつも虎邱の山塘水路を使い、（舞臺が設けられた）捲梢の大船を用いた。…中略…しかし、大風大雨にあうと劇は臺無しだった。岸の上（の見物人）が礫や瓦を投げると劇は終わりになった。（小舟で劇を見に來て）船室の屋根で見物する閑人どもが多く、舟が覆って水に落ちる恐れがあると、やはり劇は終わりになった。このように手閒がかかり、不便が多かった。雍正年閒になって、郭園が初めて戱館を開くと、まもなく一二館に增えた。だれもが便利だと言った。…中略…（今や）戱館は二十餘處を下らない。 （公燮『消夏閑記摘鈔』卷下「郭園初創戱館」）
>蘇州には商人が雲集し、宴會も絕え閒なく開かれている。戱館は數十カ所、每日劇を上演し、小民を養うこと數萬人を下らない。 （同前卷上「撫藩禁燒香演劇((『涵芬樓祕笈』所收本。))」）
『消夏閑記摘鈔』には乾隆五十年の序が付されているので、
以上の記事は乾隆期の情況を反映していると見られる。また、
地方誌にも同樣の記事が見える。
>以前、蘇州城內に戱園は無かった。あることはあったが、商家の會館を借りて客をもてなすだけだった。今や、城內城外を問わず、至る所で戱園を開いている。 （乾隆三十一年修『長洲縣志』卷之十一「風俗」）
戱館と戯園という呼稱の違いはあるものの、いずれも常設
の劇場である。蘇州では、淸代の雍正から乾隆にかけての時
期に、常設劇場が登場し定着してたのである。北京で常設劇
場があらわれるのもほぼ同時期であるから、この變化は全國
的であったようだ。劇場の形式は、淸末・民國時期にはなお
乾隆年閒の劇場がそのまま使われている例もあった言うから、
その時期と大差なかったと思われる((靑木正兒『支那近世戱曲史』第十五章「劇場の構造及び南戱の脚色」參照。))。
常設劇場では、從來の屋外の戱臺とは異なり、屋內である
から天候に左右されない。また氍毹方式と異なり、大空閒で
ある上に舞臺と客席とが仕切られているので、武戱の上演に
も何ら問題がない。また、現在の劇場方式の公演と同じく、劇
場・劇團側が上演する劇を決定するシステムであるから、宴
席での點戱と異なり場の文脈によって上演劇目が拘束されず、
上演される戱曲の種類も大幅に增加したと思われる。知識層・
富裕層が社交のために觀劇する場も、從來の船上舞臺や氍毹
方式が減少し、劇場二階席の棧敷（包廂）を借りたり、時に
は劇場を借りきる方式が增加した。
このように、乾隆期の常設劇場の出現は、知識層・富裕層
が武戱を鑑賞する條件が整ったことを意味している。乾隆期
の英雄傳奇小說の物語が、知識層・富裕層に支持された崑劇
の影響を受けている背景には、同時期の演劇上演環境の變化
に伴う、觀劇のストーリーブックとしての小說需要の高まり
が想定されよう。
*結論 [#yf19caec]
蘇州派の歷史故事傳奇は、明末淸初の時期に制作されてい
るが、その背景には、異民族王朝である淸朝への抵抗の氣風
があると思われる。岳飛故事では、『如是觀』にその傾向が强
く見られる((前揭拙論「岳飛故事の變遷をめぐって」參照))。また、李玉『麒麟閣』は南明の宮廷で上演され
ているが、同時期に說書家として名を馳せた柳敬亭は、明朝
復興の期待を集めた將軍・左良玉との親交があり、その十八
番が「秦瓊見姑娘」などの隋唐ものであったことは、偶然の
一致ではあるまい。
淸朝統治の安定に伴い演劇への統制が强化されるが、乾隆
期に至ると、專門劇場の成立によって知識層・富裕層の演劇
上演環境が一變し、明末淸初の蘇州派歷史故事戱曲を武戱と
して鑑賞することが可能となったことで、觀劇のストーリー
ブックへの需要が高まり、それに應えて淸代英雄傳奇小說が
制作されたのであろう。
こうして乾隆期には、ディディールの描寫に優れた戱曲・
演劇と物語傳達機能に優れた小說との相補關係が確立した。そ
して、小說が定めた物語の椊內で、戱曲・演劇・藝能が樣々
なサイドストーリーを膨らませ、メディアの特性を生かして
競い合うという、通俗メディアの競爭・共生關係は、民國時
期まで安定して繼承されていったと考えられる。
以上、明末から乾隆年閒にかけての歷史物語に絞って論じ
てきたが、元雜劇と平話・明代講史小說の閒にも、同樣のメ
ディアの相補關係が成り立っていたのではなかろうか。雜劇
と明代嘉靖期の講史小說の物語が比較的近いこと、雜劇が明
代中期まで知識層・富裕層によって受容されたこと、或いは
明の宮廷で脈望館鈔校本に見える多くの雜劇が繼承されてる
のと同時に、章回小說が多く消費されていたことなど、狀況
證據は多い。
また、近代以前に小說と戱曲の地位が、同じ物語を扱って
いるにも關わらず甚だしく異なったのは、受容の場の社會的
な位置づけの差にも一因があるのではなかろうか。戱曲は一
族の集まりや官僚の社交の場など、社會生活上のきわめて重
要な、言うなればハレの場で上演・受容されていたが、小說
の讀書は個人的な行爲である。兩者の扱いの差は、このよう
な社會生活における位置と對應している。
小論では戱曲や小說の社會的機能に注目して試論したが、こ
れは勿論、共時的に存在しえた多樣な讀み方の一つにすぎな
い。小說のストーリー構成や文章表現の妙に惹かれた讀者は
多かったであろうし、小說から着想して作られた戱曲も多い。
また、乾隆期の英雄傳奇小說の成立には、歷史書の模倣から
物語を傳える讀み物への熟成などの要件があったのも確かで
ある。
しかし、近代的な特權的メディアとしての小說という無意
識の前提を排し、近代以前の戱曲・小說受容のあり方を考察
することで、新たな通俗文學史理解の見地が開けるのではな
かろうか。
:主要参考文献|『明代傳奇之劇場及其藝術』王安祈 學生書局 民國七五年&br;『崑劇發展史』胃忌・劉致中 中國戱劇出版社 一九八九年
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